O peregrino de Terrence Malick

Paul Elie (citado por Gregory Wolfe em “The Operation of Grace”) descreve a Peregrinação como uma jornada empreendida sob a luz de uma história ou pela ocorrência de um grande evento. O peregrino escuta o relato e parte em busca da evidência, não para confirmar, simplesmente, a experiência alheia, em primeira mão; ele quer ser modificado pela experiência. A história que desencadeia a peregrinação neste “Cavaleiro de Copas”, de Terrence Malick, é mencionada logo no começo do filme: além da narração dos trechos iniciais de “O Peregrino”, de John Bunyman, ouvimos o pai do Cavaleiro, vivido por Brian Dennehy, a relembrar o que costumava contar ao filho:

“Lembra-se da história que eu contava, quando você era menino? Sobre um jovem príncipe, um cavaleiro, enviado pelo seu pai, O Rei do Leste, a Oeste do Egito, para encontrar uma pérola nas profundezas do Oceano? Quando ele chegou, as pessoas serviram-no uma bebida que o desmemoriou. Ele se esqueceu de que era filho do Rei, se esqueceu da pérola e caiu em sono profundo. Mas o Rei não se esqueceu de seu filho”

Oceano e deserto são dois dos elementos simbólicos mais fortes deste e de outros filmes de Malick.

Se o cinema é pródigo em heróis romantizados capazes, por si mesmos, de epifanias súbitas, Terrence Malick, ao transformar o protagonista de seu “O Cavaleiro de Copas” em peregrino, deixa claro que a peregrinação não é empreendida solitariamente. Porque o que está em jogo é a morte do espírito, ocasionada pela incapacidade de se abrir ao transcendente, de perceber a glória que nos circunda. Para acessar o amor que nos permeia é necessário nos abrirmos generosamente à vida e ao outro. É necessário nos comprometermos em nossas relações.

Procuramos estabelecer identidades coerentes através do tempo, e a memória autobiográfica pode servir à elaboração, realçando percepções individuais de consistência pessoal ao longo dos anos. No entanto, o medo de e a dificuldade para formar vínculos sólidos e estáveis transforma a vida em história incoerente, fragmentada por uma sucessão inarticulada de eventos transitórios que nos afasta da realidade do Amor que nunca muda. Tais oscilações contínuas fraturam o senso de identidade; é o que o protagonista nos diz, logo no início do filme:

“Todos esses anos, vivendo a vida de alguém que não conhecia”

“Cavaleiro de Copas” é a história, contada por meio de imagens assombrosas, de uma peregrinação numa terra desolada (ambição, promessas falsas, amores fáceis), entorpecida e fascinada por si mesma, em busca desta pérola, a “divina presença” esquecida (em nós, ao nosso redor). Ao contrário do que apregoa o mantra moderno, não é a jornada que importa, mas o ponto de chegada. O ponto de chegada do peregrino, interpretado por Christian Bale, é o início de sua Vida.

A paisagem sacrificial de Nic Pizzolatto

“Penso em Rocky segurando a minha mão e me contando sobre estar naquele carro quando criança, e como ocorre a mesma coisa com a história desta ilha. As histórias se tornam o lugar.”

É um tanto impreciso classificar como pertencente ao gênero noir o primeiro romance de Nic Pizzolatto, Galveston (Ed. Intrínseca, 235 páginas). Temos aqui duas narrativas que se alternam: a primeira acontece em 1987, quando Roy Cady, assassino profissional a serviço da máfia, é enviado para realizar um serviço e se descobre vítima de uma emboscada, articulada pelo seu empregador, Stan Ptiko. Ele consegue escapar e, durante a fuga, se depara com Rocky, uma prostituta de 18 anos de idade; posteriormente, encontrará a irmã de Rocky, Tiffany, de 3 anos de idade. Com a máfia no encalço, essa improvável família fugirá em direção à Galveston, para tentar recomeçar suas vidas, num motel de beira de praia. A outra narrativa acontece em 2008, quando encontramos Roy solitário e desfigurado. A transição entre as duas narrativas estabelece uma significativa mudança de perspectiva em relação ao passado. Das ruínas de um santuário idealizado para onde fugir do inferno presente, torna-se o fiador de uma jornada de redenção. O historiador Brian Black, ao descrever as transformações industriais e ambientais na Pensilvânia, ocasionadas pela extração de petróleo em meados de 1860, cunhou o termo “paisagem sacrificial”: paisagem que deve morrer para que outra possa sobrevir. Se em True Detective a Luisiana descrita por Pizzolatto é a imagem viva do processo do Armagedom(http://www.theatlantic.com/technology/archive/2014/03/the-sacrificial-landscape-of-em-true-detective-em/284302/), gestado a partir da incorporação pela paisagem de todos os indícios de civilização remanescentes em locais que foram abandonados, em Galveston o apocalipse pessoal de Roy Cady já aconteceu, cedendo espaço à preparação de sua própria paisagem sacrificial. Em Galveston, partes do mundo devem morrer a fim de que o restante possa viver e prosperar, para o bem ou para o mal:

“Livre das cidades, o Texas se transforma em um deserto verde disposto a esmagá-lo com a sua vastidão, um pilão repleto de céu.”

“A ventania carrega a chuva em fortes rajadas, e as nuvens deixam a tarde tão escura quanto um vestido de viúva. O ar pesado está repleto de ozônio e água do mar. A atmosfera estala e crepita ao longe, e relâmpagos brilham sobre o oceano como se o céu tivesse engolido uma dinamite. Em sua borda arfante quase posso perceber outra escuridão, um tipo de negritude mais densa erguendo-se do horizonte em um formato que não sou capaz de imaginar.”

A escrita hábil de Pizzolatto nos conduz, juntamente com Roy, à sua epifania final:  ele se ofereceu em sacrifício para que as garotas pudessem viver uma nova vida. É pelo futuro das garotas que ele força o acerto de contas com Stan Ptiko e que deflagrará uma violência impiedosa que culminará nas “60 páginas finais mais dilacerantes da recente literatura norte-americana”, nas palavras do crítico Martim Vasques da Cunha.

“Você não sobrevive a certas experiências, e depois delas, não existe mais de forma plena, apesar de não ter morrido.”

“Minha sombra à frente é torta o bastante para ser confundida com algum crustáceo delgado que se arrastou do mar. Movendo-se para fora da história.”

O principal motivo pelo qual Galveston não se enquadra como representante do gênero é a ausência do estranho paradoxo que caracteriza a narrativa noir. O moto-perpétuo da modernidade é o desejo da vontade decaída de encontrar um bem absoluto que traga a felicidade. Diante do despojamento de significado atribuído a certa linguagem artística que remete à ideia do sagrado, um dos papéis fundamentais da grande arte é necessidade de restaurar significados, de restabelecer um código de vícios e virtudes esquecido neste mundo cada vez mais secularizado. Uma das formas de fazê-lo coube (ou caberia) à arte noir, com sua habilidade para evidenciar a sensação de que há algo de errado na condição humana (atmosfera de pesadelo criada pela temática sombria e personagens ambivalentes desorientam o espectador, que não encontra pontos de referência familiares a que se apegar) e induzir certa alienação às suposições otimistas racionalistas. A situação trágica do protagonista noir é a sua percepção de que o Universo não responde diretamente aos desejos humanos; o grande tema da arte noir é ausência que assombra o mundo, a morte de Deus. Ao expor as frustrações do homem moderno em suas tentativas de reformar a natureza e o mundo a fim de torná-los aceitáveis às suas necessidades e aos seus desejos, suavizando, destarte, as inconveniências da condição humana, revertendo os efeitos da Queda e criando um paraíso que eliminaria essa sensação de ausência, o grande mérito da arte noir é tornar evidente que o dualismo da modernidade não é o cartesiano – que opõe corpo e mente –, mas o dualismo que opõe a grandeza e a miséria do homem. Mas, eis o paradoxo: há uma espécie de determinismo do mal a configurar as narrativas sombrias: os personagens se encontram aprisionados por ações vis realizadas no passado e que os assombra no presente, cuja repetição os aguarda no futuro – um futuro, portanto, moldado pela violência do passado. O determinismo noir implica que o mal é mais do que o exercício da livre ação do protagonista. Ora, se somente seremos capazes de apreciar a redenção ao experimentarmos o quão perdidos estamos e o quão excelente é a restauração, o determinismo noir aprisiona seu protagonista na prisão inescapável da alienação; o mal irremível descortina a redenção impossível ou desnecessária: a tortuosa jornada do protagonista se torna inútil e, inevitavelmente, terminará em morte (física e/ou espiritual). Nas palavras de Thomas Hibbs, o noir é o “descortinar do torpor dogmático de que tudo é como deveria ser”.

A narrativa de Galveston não é uma narrativa noir, mas aquilo que pode ser chamado de neo-noir, ou narrativa de redenção: o protagonista experimenta árduo crescimento espiritual, cujo resultado final é tênue e associado à sensação dolorosa de custo e perda; ao acentuar o intervalo entre aparência e realidade e evidenciar as consequências destrutivas de certas ações, livremente escolhidas, oferece, do mesmo modo que a narrativa noir tradicional, visões sombrias acerca da condição humana em meio a uma jornada para recuperar um código perdido de vícios e virtudes. No entanto, não encerra seus personagens no mal absoluto, ao lhes oferecer também o vislumbre da possibilidade de redenção, mesmo que o preço seja o sacrifício.

“Eu estava errado quando disse para Rocky que você pode escolher o que sente. Não é verdade. Nem mesmo é verdade que você possa escolher quando vai sentir. O que acontece de fato é que o passado coagula como uma catarata ou uma casca, uma casca de lembranças sobre seus olhos. E, um dia, a luz atravessa.”

 

Seeds of the Word

De pé, então, no meio do Areópago, Paulo falou:

“Cidadãos atenienses! Vejo que, sob todos os aspectos, sois os mais religiosos dos homens. Pois, percorrendo a vossa cidade e observando os vossos monumentos sagrados, encontrei até um altar com a inscrição: ‘Ao Deus desconhecido’. Ora bem, o que adorais sem conhecer, isto venho eu anunciar-vos”.

Atos dos Apóstolos 17,22-23

“Before sowing the Word, one looks for semina verbi (seeds of the word) already present among the people one seeks to evangelize. The wager is that, once these are uncovered, the Word of Christ will not seem so strange or alien. In the best case, a nonbeliever might come to see that he had, in fact, been worshipping Christ all along, though under the guise of an Unknown God”. (Antes de semear a Palavra, devemos procurar pelas sementes da Palavra. A aposta é que, uma vez descobertas, as Palavras de Cristo não soarão tão estranhas ou esquisitas. Na melhor das hipóteses, um descrente poderá perceber que, na verdade, tem adorado a Cristo há muito tempo, sob a aparência de um Deus Desconhecido)

Seeds of the Word – finding God in the culture, Robert Barron

“A menos que trabalhemos para a renovação da cultura, participando na vida da arte em nosso próprio tempo, vamos assistir à invasão dos bárbaros entrando por portas que nós mesmos demolimos”.

A beleza salvará o mundo, Gregory Wolfe

Mal imaginam que, como gêmeos siameses, conservadores e progressistas mantém uma relação umbilical no menosprezo à cultura pop. Isso ocorreu porque tais disposições, ao ignorar tanto a dimensão da arte que busca o ordenamento da existência quanto seu poder para educar a imaginação, que “nos convoca a deixar nossa personalidade para trás e, temporariamente, vivenciar uma experiência alheia, olhar o mundo com novos olhos” (Gregory Wolfe), instrumentalizaram-na para fins políticos: para a turma à Direita, só a alta cultura importa, porque é ela quem torna seus consumidores seres morais melhores (para não dizer superiores); à Esquerda, só a alta cultura importa porque capacita seus consumidores a pensar por conta própria e concretiza efetivamente a liberdade do oprimido sobre o opressor, esse produtor mecânico de cultura – em outras palavras, somente a alta cultura desafia o status quo. Esse ponto em comum, esse olhar enviesado para a cultura de nossa época, resulta de uma postura elitista e arrogante que acomete todo o espectro político: consumidores de cultura pop são massas que aceitam, indiscriminadamente, tudo aquilo que lhes é fornecido pelas indústrias fono e cinematográficas; consumidores de cultura pop são incapazes de distinguir entre a “boa” e a má” cultura; em resumo, são incapazes de fazer escolhas. Curioso que tanto a esquerda quanto a direita, sob tal ponto de vista, também se encontram na encruzilhada resultante dessa perspectiva: consumidores de cultura pop precisam, não de críticos capazes de desvelar a beleza e as verdades que podem ser encontradas em muitos produtos artísticos, mas de tutores que lhes digam qual a verdadeira arte capaz de redimir. A boa arte, seja qual for, é aquela capaz de articular a abertura à transcendência, e não aquela que se torna ela mesma a Transcendência. Precisamos olhar a cultura pop com olhos caridosos porque se trata da cultura de nossa época; precisamos separar o joio do trigo e não entregar o joio e o trigo para os bárbaros. Como todos os grandes artistas, os de nossa época podem nos ajudar a “descobrir um caminho redentor em direção `a ordem”, especialmente nesta “Babel fragmentada” em antagonismos  que vivemos.

Nesta excelente palestra, realizada em Sorocaba – SP no dia 12 de março, no Mosteiro São Bento, Dionisius Amendola (https://preconceitosdiletantes.wordpress.com/) mostra que a cultura pop não é nem o lodo de relativismo democrático em que tudo importa, nem a lama de futilidades em que nada importa. Aqueles que menosprezam a cultura de nossa época o fazem porque desconhecem completamente o assunto do qual estão a falar.

Bunker do Dio: https://www.youtube.com/channel/UCtIjkxaomS0hqKEzO4PAfTA

A vastidão das incertezas

Dirigida por Moira Demos e Laura Ricciardi e composta por dez episódios, a série documental do Netflix Making a Murderer acompanhou por uma década a vida de Steven Avery, morador de Manitowoc, em Wisconsin, EUA. Em 1985, ele foi preso e acusado de ter estuprado uma mulher e passou 18 anos na cadeia, até ser inocentado, em 2003, por exame de DNA. Pouco tempo após ser solto, ele é preso novamente, acusado de ter assassinado uma fotógrafa, e sentenciado à prisão perpétua. Trata-se de uma série enervante e angustiante não apenas porque mostra, em detalhes, o inferno jurídico em que se transformou a vida de Avery e de sua família, ou porque exibe os erros grotescos dos processos a que ele e o sobrinho foram submetidos. As diretoras não retratam apenas como um indivíduo pode ser esmagado pelo Estado. Além de nos apresentar uma galeria de personagens bizarros, alguns cativantes (os pais de Avery, seus advogados de defesa) e muitos inacreditáveis (um advogado de defesa, Len Kachinski, em busca de atenção, disposto a prejudicar terrivelmente seu cliente; promotores vaidosos, policiais psicopatas – um deles chega ao cúmulo de dizer “é mais fácil matar Steven Avery do que plantar provas contra ele”), o tema principal de Making a murderer é a impossibilidade, que se estabelece gradualmente em nossa sociedade, de surgir “homens de êxito”.

O termo “homem de êxito” é de Keats (man of achievement). Numa das cartas para seus irmãos, datada de 1817, o poeta John Keats escreveu que

“muitas coisas se entrelaçaram em minha mente e logo me ocorreu que qualidade é necessária para formar o homem de êxito, especialmente em literatura, e que Shakespeare possui tão imensamente – refiro-me à capacidade negativa, isto é, quando um homem é capaz de estar em incertezas, mistérios, dúvidas, sem qualquer tentativa impaciente de alcançar fato e razão (…)”.

Para o documentarista Errol Morris, ao contrário da realidade, em que tudo o que vemos há um contexto específico, as fotografias descontextualizam o que está diante de nós, pois “arrancam imagens do mundo e nos deixam livres para pensarmos o que quisermos”. Quando olhamos para uma fotografia, na verdade o que estamos vendo é o resultado das escolhas que o fotógrafo fez – vemos aquilo que ele quer; algumas imagens evidenciam somente o sentimentalismo de suas escolhas com vistas a exibir certa virtude, por exemplo. Para Errol Morris, fotografar também é exercer uma escolha moral. Há pressupostos quando se fotografa alguma coisa, pois ao se optar por um determinado quadro, todos os outros são excluídos; ao se optar por registrar um instante em particular, milhares de outros foram relegados ao esquecimento – o que não significa que nunca tenham existido. De acordo com Morris, nos esquecemos de que

                “as fotos estão fisicamente ligadas ao mundo. E uma parte do estudo da fotografia tem de ser o presente, a recuperação dessa ligação física com o mundo de onde elas foram tiradas. (…) Acho que as fotografias tem uma espécie de caráter subversivo. Elas nos fazem achar que sabemos o que estamos olhando. (Mas) elas descontextualizam as coisas, arrancam imagens do mundo e, por isso, nos deixam livres para pensar o que quisermos sobre elas. (…) Existe um recorte e não enxergamos além dele.”

As fotografias, segundo Morris, nos lembram de que vivemos entre incertezas; nós olhamos para esses recortes da realidade e pensamos justamente o oposto: acreditamos que o que estamos vendo é a única realidade possível.

Em seu livro A wilderness of error, Morris escreveu que

“Você pode escapar de uma prisão, mas como você escapa de uma história convincente? Após uma série de repetições, os fatos é que passam a servir à história e não o contrário. Como uma erva-daninha, a história se propaga para todo lugar e se torna impenetrável.” 

Indivíduos incapazes de “estar entre incertezas” são vítimas fáceis de histórias convincentes, mesmo que falsas. Há uma fala magnífica de um dos advogados de defesa do infeliz Steven Avery:

“O que mais aflige nosso sistema de justiça criminal é a incerteza devida da parte de policiais, promotores, advogados de defesa, juízes, e jurados de que eles estão fazendo a coisa certa. É só…uma trágica falta de humildade.”

Será que não percebemos que, na maioria das discussões a que assistimos ou de que participamos, os interlocutores não estamos preocupados em descobrir a verdade, mas empenhados em “fazer servir os fatos à história”, em construir a história mais convincente, nem que para isso seja necessário corromper o sentido das palavras em prol do (suposto) sucesso da argumentação? É a trágica falta de humildade que opõe o aparato jurídico de todo o Estado de Wisconsin contra a família de Steven Avery, e também a nós, espectadores, uns contra os outros – numa disputa de poder, a ser conquistado pela imposição da perspectiva “correta” – e que transformou a realidade concreta num amontoado de vozes que não se falam, conforme descreve Hermann Broch em Espírito e espírito de época: 

“… o mundo é cheio de vozes, elas não se falam, são apenas vozes, confusas como a confusão de um alto-falante que funciona mal, cada um tentando gritar mais alto do que as outras, superá-las pela potência, todas soltas ao mesmo tempo, uma baralhada de línguas, de opiniões, falando umas sobre as outras sem se ouvir…”

Somos realmente capazes de compreender as intenções de nossos interlocutores? Até que ponto suas intenções são, de fato, captadas?  O barulho ocasionado pelo entrechoque das múltiplas perspectivas que anseiam por imposição e submissão (“minha história é mais convincente do que a sua”) estabelece o fundamento de uma conversa que jamais comunica, e nos torna incapazes de emudecer os gritos de nossa alma para ouvirmos a “alma das coisas” (Milan Kundera). Os promotores da acusação não estão interessados na verdade, estão interessados em sustentar uma história que lhes é conveniente; o juiz condenou Steven não com base na verdade dos fatos, mas com base numa história conveniente ao preconceito e ao descaso que nutria em relação aos Avery.

Ao contrário de Steven Avery, estamos do lado de cá das grades, por mero acaso. Ainda não dependemos de esperanças frustradas. Não é necessária a revolução do sistema judiciário para impedir que injustiças aconteçam; acontecem, e irão acontecer. No entanto, podemos orientar nossas ações sob uma perspectiva fundamentalmente moral, sob os princípios que constituam o “horizonte absoluto de nosso ser”, para não nos prendermos às falsas narrativas que mascaram as ambiguidades da realidade e que contamos a nós mesmos e aos outros, o tempo todo, a fim de alimentarmos nossas vaidades com virtudes inexistentes. Um dos advogados de defesa diz isso brilhantemente:

“Esforços humanos são confusos, imperfeitos por definição, e a busca pela verdade em um julgamento criminal pode ser fútil. A justiça é permanecer fiel aos princípios que temos, sobre o que fazemos quando somos confrontados com a incerteza sobre a verdade. De que lado nós erramos? Erramos ao tirar a liberdade de um ser humano ou erramos ao apoiar o pedido de liberdade de um ser humano quando estamos tão incertos, como quase sempre estamos?”

Não perceber que, para além do recorte daquilo que nos é apresentado, pode existir uma vastidão de incertezas implica assumir uma atitude pouco humilde perante a realidade, pois há mais entre o céu e a terra do que supõe nossa arrogante filosofia. Francis Bacon, em seu Novo órganon (1620), escreveu que

“os ídolos da caverna são as ilusões do homem como indivíduo. Pois cada pessoa tem uma espécie de gruta  ou caverna individual que fragmenta e distorce a luz da natureza. Heráclito também disse que os homens buscam conhecimento nos pequenos mundos privados e não no grande ou comum a todos”.

Esses “ídolos da caverna”, essas ilusões se transformam nas certezas que enviesam a realidade em prol de uma história convincente e na qual insistimos, orgulhosamente, em querer acreditar. Quando isso acontece, aprisionamo-nos, não em paredes de concreto, mas em um sistema de crenças forjado por histórias convincentes, ainda que falsas, e  para escapar precisaremos, de modo semelhante a Steven Avery, encontrar um oásis de fatalidade (“Gostaria que encontrassem para mim, nos detalhes que estou prestes a dar, algum pequeno oásis de fatalidade em meio a um deserto de erros”William Wilson, Edgar Allan Poe).

Para complementar Making a Murderer, recomendo ao leitor A tênue linha da morte, do Errol Morris, em que ele descreve como reuniu provas para inocentar Randall Adams, condenado à morte em um processo cheio de erros, e Paradise lost, de Joe Berlinger e Bruce Sinofsky, série de 3 documentários, de 1996, 2000 e 2011, de Joe Berlinger e Bruce Sinofsky, que mostra três jovens condenados à morte, em West Memphis, por policiais ineptos e julgamentos tão falhos quando os de Making a murderer).

A luz agonizante

 

“Entraram na cidade sob uma chuva fina. O cavalo relinchou baixinho e farejou timidamente os jarretes dos outros animais amarrados diante dos lupanares iluminados por onde passaram. Música de violino ecoava pela solitária rua enlameada e cachorros magros atravessavam seu caminho indo de uma sombra a outra. No fim da cidade ele ouviu os degraus baixos de madeira banhados pela luz fraca que vinha da porta. Virou a cabeça e olhou uma última vez para a rua e para as janelas acesas dispostas aleatoriamente na escuridão e para a luz pálida e agonizante a oeste (the last pale light in the West) e as colinas baixas e escuras em volta.”