javier marias

Enamoramentos

Em “O banquete”, de Platão, Aristófanes discursa a respeito do mito dos andróginos, o mais famoso mito da origem do amor: no início cada ser humano era esférico e tinha duas faces, quatro braços e pernas; essas criaturas duplas constituíam-se de três tipos, conforme os gêneros dos componentes de suas metades: homens, mulheres e hermafroditas. Sua força e vigor os faziam notáveis e vaidosos; quiseram igualar-se aos deuses. Para enfraquecê-los e colocar um fim em sua insolência, Zeus os dividiu ao meio. O amor seria o desejo de cada parte em encontrar seu parceiro original para tornar-se completo. Os amantes perfeitos seriam aqueles que estavam originalmente unidos. De acordo com o mito platônico, é a partir do encontro com nossa outra metade que passamos a ser completos: passamos a existir ao nos tornamos imprescindíveis para um outro. É o que almeja a narradora do novo e magnífico romance de Javier Marías, “Os enamoramentos” (editora Companhia das letras, 2012, 342 páginas), a editora de livros Maria Doltz, e é esse um dos inúmeros enamoramentos de que nos fala o livro:

“Também não quero ser como os malditos livros entre os quais passo minha vida, cujo tempo está parado e sempre espreita fechado, pedindo para que o abram para transcorrer de novo e narrar mais uma vez sua velha história repetida.”

Temos variados amores espalhados pelo livro: o amor enlutado de uma viúva pelo marido assassinado; o amor paciente do melhor amigo do falecido, Javier, pela viúva; o amor envenenado pela inveja; o amor da narradora por Javier, fadado à impossibilidade. Distintos não só pelo caráter, mas porque pormenorizados cada qual a seu modo pela imaginação.

Se por toda a vida procuramos por nossa metade, é possível que venhamos a topar pelo caminho com “substitutos” (provisórios? definitivos?). Em certo ponto do romance, a narradora nos diz:

“Sei que não me ofenderia ser uma substituta, porque na realidade todo mundo sempre é, inicialmente (…). Sim, todos nós somos arremedos de gente que quase nunca conhecemos, gente que não se aproximou ou passou ao largo na vida de quem agora queremos, ou que se deteve mas se cansou com o tempo e desapareceu sem deixar rastro ou só a poeira dos pés que vão fugindo, ou que morreu para aqueles que amamos causando-lhes mortal ferida que quase sempre acaba cicatrizando. Não podemos pretender ser os primeiros, ou os preferidos, somos apenas quem está disponível, os restos, as sobras, os sobreviventes, o que vai ficando, os saldos, e é com esse pouco nobre que se erigem os maiores amores e se fundam as melhores famílias, disso provimos todos, produto da casualidade e do conformismo, dos descartes e das timidezes e dos fracassos alheios, e mesmo assim daríamos qualquer coisa às vezes para  continuar junto de quem resgatamos um dia de um sótão ou de um leilão, ou tiramos à sorte nas cartas ou nos recolheu dos detritos; inverossimilmente conseguimos nos convencer dos nossos fortuitos enamoramentos, e são muitos os que creem ver a mão do destino no que não é mais do que uma rifa de vilarejo quando o verão já agoniza…”

Em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo (22/11/2012), Javier Marías afirmou que, no amor,

“Elegemos os que temos à mão; em primeiro lugar, elegemos e somos eleitos; dependemos muito de onde vivemos, de nossa classe social, até de nossa língua. Na maioria das vezes, não há nada de misterioso nem de mágico no estabelecimento de um casal, senão muito de conformismo. Se alguém prefere acreditar em outra coisa, está no seu direito, mas não devemos nos enganar. Dependemos de quem esteja disponível, para começar, e de quem se fixe em nós com bons olhos.”

Fixar com bons olhos: utilizar-se da habilidade da imaginação para elaborar um ideal que se adapte a nossas necessidades de sermos reconhecidos (como a metade de alguém). Sem imaginação não haveria amor ou enamoramento. De acordo com John Armstrong, em “Conditions of Love”, a imaginação transfigura a imagem do objeto de nosso amor, efeito chamado por Stendhal de “cristalização”: camadas sucessivas de imagens do ser amado são adicionadas a partir de um evento atrativo:

Suponha que você encontre alguém que considera bastante atraente; você começa a pensar como seria bom ser beijado por ele(a), segurar suas mãos, poder compartilhar intimidades; e se existe alguma possibilidade de que isso possa acontecer, o processo de enamoramento se inicia. A imaginação entra em cena na medida em que à imagem daquele(a) que consideramos atraente começam a somar-se outros aspectos charmosos. Você se imagina em inúmeras outras situações nas quais seria agradável a presença desse outro e você começa a imaginar que ele(a) também compartilharia de seus pensamentos agradáveis.”

Pelo processo de cristalização, o outro é percebido como modelo perfeito ao molde de nossas necessidades; para Armstrong,

“o anseio por amor é o anseio de que nosso senso de isolamento seja rompido e de que alguém irá adentrar áreas privadas de nossa existência de modo generoso e apreciativo.”

Pela imaginação, engendramos uma máscara com a qual vestimos esse alguém idealizado: o enamoramento distorce nossa visão a respeito do ser amado, enviesando tudo aquilo que possa referir-se a ele(a). Sob esse aspecto, relegamos nossa imparcialidade em detrimento da perspectiva daquele que amamos e passamos a ver tudo, a filtrar tudo com seus olhos.

Essa ambiguidade relacionada à imaginação na cristalização do amor é um aspecto fundamental no livro. Na página 148, a narradora nos informa, através da prosa exuberante, caudalosa e rebuscada de Marías, que:

“Quando alguém está enamorado ou, mais precisamente, quando uma mulher está e além disso é no começo e o enamoramento ainda possui o atrativo da revelação, em geral somos capazes de nos interessar por qualquer assunto que interesse ou do qual nos fale quem amamos. (…) De repente nos apaixonam coisas a que jamais havíamos dedicado um pensamento, pegamos insuspeitas manias, prestamos atenção em detalhes que tinham nos passado despercebidos e que nossa percepção teria continuado omitindo até o fim dos dias, centramos nossas energias em questões que só nos afetam vicariamente ou por feitiço ou por contaminação, como se decidíssemos viver numa tela ou num cenário ou no interior de um romance, num mundo alheio de ficção que nos absorve e distrai mais do que nosso mundo real, o qual deixamos temporariamente suspenso ou em segundo lugar, e de passagem descansamos dele (nada tão tentador como se entregar a outro, mesmo que só com a imaginação, e fazer nossos seus problemas e submergir em sua existência, que por não ser nossa é por isso mesmo mais leve)”.

Em “As entrevistas da Paris Review – volume 1” (editora Companhia das letras, 2011), Javier Marías diz :

“(…) as ilusões são importantes. Aquilo que se prevê ou de que se lembra pode ser tão importante quanto o que realmente acontece. Tendemos, em geral, a contar a própria história mencionando apenas as coisas positivas, mas também há uma parte negativa da vida que nos forma: o que não fizemos, aquilo a que renunciamos, o que não ousamos fazer, o que desacreditamos e descartamos, aquilo com que sonhamos, o que esperamos, o que deixamos de lado, o que não chegamos a estudar mas pensamos que estudaríamos, o emprego que não conseguimos, o emprego que não nos deram, ainda que o quiséssemos. As coisas que não somos são parte da gente também. Evitamos falar delas, até para nós mesmos, como se não contassem. Em meus romances, quero que contem.”

Em outro trecho da entrevista:

“(…) às vezes, acredito que foi Faulkner quem disse isso, acender um fósforo no meio da noite num descampado não permite ver nada mais claramente, apenas ver com clareza a toda a escuridão em volta. A literatura faz isso, mais do que qualquer coisa: não ilumina, permite enxergar o tamanho da escuridão que existe.”

Eis aí outro sentido para a imaginação: tentativa de iluminar zonas sombreadas e inexplicáveis da realidade, regiões enigmáticas de que ninguém quase se dá conta em suas vidas. Não para entender seu mistério, mas perceber que está ali, ao nosso redor, o tempo todo: tanto o que fizemos quanto o que deixamos de fazer, o que escolhemos quanto o que descartamos. Para Marías, a literatura é uma forma de preservar ou reiterar aspectos esquecidos da realidade. Em seus livros, parágrafos inteiros são narrados a partir de algo que um personagem pensa que aconteceu ou que presenciou, mas que pode nunca ter acontecido do jeito que imaginou – sua arte de narrar é uma forma de preencher com fantasia ou imaginação aquilo que não se pode saber com certeza. Em “Os enamoramentos” – como em todos os livros de Javier Marías – não há praticamente ação: a história é concentrada em Maria Doltz que, todos os dias, como se fosse um ritual, antes de ir para o trabalho, observa à distância um casal em uma cafeteria, para escapar do tédio e da sua rotina de editora de livros.

“O que mais me agradava neles era ver como se davam bem. Numa hora em que ninguém quer saber de nada, ainda menos de festas e de risadas, falavam sem parar, se divertiam, se estimulavam, como se tivessem acabado de se encontrar ou até de se conhecer.” “(…) não é que eu acreditasse que o dia seria ruim se não compartilhasse com eles o desjejum, à distância, entenda-se; era que eu o iniciava com o moral mais baixo ou com menos otimismo, sem a visão que eles me ofereciam diariamente e que era a do mundo em ordem, ou, se preferirem, em harmonia.”

Um dia, porém, o marido supostamente perfeito é brutalmente assassinado, sem razão aparente. Maria Doltz, sentindo-se viúva de um homem que nunca fora seu, aproxima-se da viúva e do melhor amigo do morto, Javier, por quem logo se enamora.

No romance, o que mais importa não são os fatos em si, pois nunca poderemos saber se o que a narradora nos informa aconteceu realmente como ela diz ou se se trata apenas de uma suposição do que tenha acontecido; não porque ela não seja totalmente confiável, e sim porque, além de reconhecer muitas vezes a incapacidade de distinguir entre verdadeiro e falso em tudo aquilo que escuta ou vê:

“Tudo se transforma em relato e acaba pairando na mesma esfera, e mal se diferencia então o acontecido do inventado. Tudo acaba sendo narrativo e portanto soando igual, fictício mesmo que seja verdade.” “(…) afinal de contas eu dependia dele em ambos os terrenos agora, como sempre a gente depende de quem nos conta algo, é este que decide por onde começa e quando para, o que revela e o que insinua e o que cala (…)]”

A parcialidade da narrativa é acentuada pelo fato de que a imaginação também não nos assegura uma visão neutra  a respeito daquele por quem estamos enamorados. É o que ocorre a Maria Doltz e ela mesma dá-se conta: a partir do instante em que toma conhecimento, por acaso, de um segredo terrível, relacionado à morte de Miguel Deverne, não podemos confiar  que sua versão não esteja maculada por seus sentimentos. Ao mesmo tempo em que a imaginação preenche vazios inexplicáveis da realidade, pode também descaracterizá-la – e até anulá-la, a partir de uma perspectiva viciada. Como lidar com esse dilema? A narradora escolhe a via da especulação – e essa arte de narrar caracteriza a ficção de Javier Marías: seus narradores especulam o tempo todo a respeito de tudo; e em vários momentos frases mencionadas em capítulo prévios retornam em capítulos posteriores como ressonâncias ou ecos que tentam iluminar situações anteriores, jogando o leitor no turbilhão de uma narrativa em espiral e ao mesmo tempo hipnótica. Especula-se sobre um gesto e seus múltiplos desdobramentos, sobre uma frase entreouvida sorrateiramente, sobre o que se passa com um casal que é vislumbrado à distância; sobre um segredo descoberto por acaso; sobre o peso dos mortos sobre os vivos, sobre a passagem do tempo. Encurralado pelas limitações do conhecimento que tem do mundo, os narradores de Marías permitem-se divagar e especular, considerando que a imaginação permitirá conhecer todas as vertentes da realidade. Essa especulação desdobra-se como em diversos meios para abarcar todas as multiplicidades da existência, do presente, do que imagina ser real e, logo, verdadeiro. O paradoxo é que, mesmo pela fantasia, ainda assim infinitas possibilidades não são consideradas, não podem ser consideradas (“… a gente nunca sabe se o que se nos dizem é verdade, nunca se tem certeza de nada que não venha de nós mesmos, e olhe lá.”): tudo aquilo que foi ignorado é mantido nas sombras – incluindo tudo o que possa ser, de fato, verdadeiro. Como se o que não foi especulado nunca tenha existido – resultando, portanto, no distanciamento do passado em relação ao presente. Não podemos saber se o que lembramos que vivemos ou presenciamos ou escutamos foi o que verdadeiramente ocorreu:

“É horrível a força do presente, que esmaga tanto mais o passado quanto mais o distancia, e além do mais o falseia sem que o passado possa abrir a boca, protestar nem contradizê-lo nem refutá-lo em nada.”

No final, fica a sensação de que vivemos parcial, mas permanentemente enganados.

Nas palavras de Marías:

“ou antes, enganando, contando somente parte, escondendo outra parte e nunca as mesmas partes para as diferentes pessoas que nos cercam”; “é a ficção que nos serve de memória dessa dimensão que costumamos deixar de lado na hora de nos relatarmos ou nos explicarmos a nós mesmos e à nossa vida.”

A outra Terra

Nas primeiras cenas de “A outra Terra”,  em imagens granuladas, encontramos a protagonista Rhoda Williams (vivida pela atriz e co-roteirista Brit Marling), recém-saída da escola, celebrando sua aprovação no programa de astrofísica do famoso MIT (Instituto de Tecnologia de Massachusetts). Cenas fragmentadas, em flashes, nos mostram uma jovem alegre, “desgovernada” (como descreve a si mesma em narrativa em off), onipotente, inconsequente, segura de sua vida. Ao voltar para casa, ouve pelo rádio a descoberta de um novo planeta no espaço, aparentemente escondido atrás do Sol. Dirigindo enquanto tenta localizar no céu noturno o planeta mencionado, envolve-se trágico acidente: ela bate seu carro em uma van e mata a família do célebre compositor, John Burroughs, que entra em coma. A jovem é presa por quatro anos e, nesse período, astrônomos descobrem que o tal planeta tem todas as característica da Terra – seria, portanto, uma segunda Terra.

Em seu discurso de agradecimento pelo prêmio recebido pelo romance “Amanhã, na batalha, pensa em mim, o escritor espanhol Javier Marías afirmou:

“E quase sempre nos esquecemos de que a vida das pessoas não são somente isso (somente o que aconteceu, o que realizamos e o que conseguimos): cada trajetória se compõe também de nossas perdas e de nossos desperdícios, de nossas omissões e de nossos desejos irrealizados, do que uma vez deixamos de lado ou não escolhemos ou não atingimos, das numerosas possibilidades que em sua maioria não chegaram a se realizar – todas menos uma, afinal de contas -, de nossas vacilações e nossas fantasias, dos projetos frustrados e dos desejos falsos ou débeis, dos medos que nos paralisaram, do que abandonamos e do que nos abandonou. Nós talvez consistamos, em suma, tanto do que somos como do que não fomos, tanto do que pode se comprovado e quantificado e rememorado, quanto do mais incerto, indeciso e difuso, talvez sejamos feitos em igual medida do que foi e do que poderia ter sido. E atrevo-me a pensar que é precisamente a ficção que nos conta isso, ou melhor dito, que nos serve de memória dessa dimensão que costumamos deixar de lado na hora de nos relatarmos ou nos explicarmos a nós mesmos e à nossa vida. (…) E, quando descobrimos que algo não era como o vivenciamos – um amor ou uma amizade, uma situação política ou uma expectativa comum até mesmo nacional -, nos aparece na vida real este dilema que tanto pode nos atormentar e que é em grande medida o território da ficção: já não sabemos como vivemos o que vivemos, se foi o que acreditávamos enquanto estávamos enganados ou se devemos lançar isso ao saco sem fundo do imaginário e tratar de reconstruir nossos passos à luz da revelação atual e do desengano.”

Num primeiro momento, após sua libertação, Rhoda percebe o abismo entre presente e passado ao constatar que sua autoimagem, idealizada pelos sonhos e promessas de juventude, seguiu pelo caminho da impossibilidade: como se vislumbrasse um espelho destroçado, estilhaçado pelo acaso, Rhoda não se reconhece mais. “O trauma costuma anular nossos sistemas de crenças, roubando-nos nossa noção de significado, forçando-nos a reconstruir nossas vidas” (“The Hapiness Hypothesis”, de Jonathan Haidt).

Rhoda sente-se culpada, refugia-se de todos os seus vínculos sociais anteriores empregando-se como faxineira em uma escola secundária; sente-se diminuída, tenta se punir o tempo todo. Pelo que, no entanto, Rhoda acha que deve flagelar-se: por ser responsável por um ato supostamente imperdoável – a morte de uma família, a desintegração da vida um homem – ou ter sido incapaz de cumprir ou ter deixado escapar todas as promessas de um futuro idealizado, luminoso? Por descobrir que não será jamais quem um dia achou que poderia ser?

O passado onipresente, constantemente evocado, se inadequadamente interpretado, se fraturado do presente pela incapacidade  que a personagem tem de ajustá-lo em uma trama que tenha um sentido para sua vida, anula qualquer possibilidade que o futuro possa trazer. Ao fantasiarmos, infantilmente, modificar o passado idealizado para reescrevê-lo à luz do que somos no presente, não progredimos: apenas ansiamos por reassegurar a identidade orgulhosa e onipotente que tivéramos. Em nossa imaginação, isso poderia ocorrer se pudéssemos voltar no tempo para evitar certos eventos ou simplesmente apagá-los. Mas eis que a ficção científica oferece à protagonista outra possibilidade: a descoberta de uma Terra 2, uma Terra paralela: será que poderíamos viver lá uma outra vida, ter um outro destino? Para a protagonista, escapar para essa outra Terra seria uma fuga de si mesma, pois, quem sabe… poderia tentar recomeçar sua vida recusando sua história, apagando todo seu passado.

Há um concurso patrocinado por certa empresa interessada em mandar uma tripulação para essa outra Terra. Modo de ganhar o “prêmio”: escrever uma redação de 500 palavras justificando por qual motivo deveria ser o vencedor. E aqui se inicia o arco de transformação da protagonista. Paralelamente, enquanto escreve a redação, Rhoda procura o homem a quem causou infortúnio e estabelece com ele, imprevisivelmente, um relacionamento amoroso. Enquanto escreve sua história, enquanto estabelece certo grau de intimidade com esse homem, sobrevivente da mesma tragédia, à sensação de culpa e arrependimento advém aceitação, que até então estava ausente: pela primeira vez, de fato, sente-se responsável pelo que fez. Em determinado momento do filme, um cientista propõe a teoria dos espelhos estraçalhados: quando duas realidades se encontram, mesmo se por acaso, seus destinos são transformados. Rhoda sabe que suas ações tiveram consequências para a vida de outras pessoas e quer tentar restabelecer um equilíbrio, tentando agora oferecer um pouco de felicidade – para ambos. Procura John, o compositor viúvo e, incapaz de lhe pedir perdão, propõe-se a limpar sua casa (como se, metaforicamente, quisesse apagar tudo o que causara). A partir desse momento, é trazida de volta ao presente e o futuro volta a ser possível.

O ato da escrita não é simplesmente catártico; a superação não vem pelo desabafo. A escrita permite compreender. Para Rhoda, as palavras auxiliam na reelaboração da sua história. Possibilitam restabelecer os pontos de sua vida que estavam perdidos, soltos, presos no passado; as palavras permitem “fechar um capítulo aberto que estava afetando seus pensamentos e impediam de levar adiante sua narrativa de vida” (Jonathan Haidt, “The Hapiness Hypothesis”). E reelaborar sua narrativa pessoal não significa simplesmente apagar o passado, mas “integrar o passado reconstruído, o presente percebido e o futuro previsto em um mito de vida coerente e vitalizador” (McAdams, DP – “The psychology of life stories”, 2001). Reencontrar, pelas palavras, um novo ponto de partida.