That´s art

A crítica de cinema séria tem resvalado para duas categorias. A crítica estética, que procura autenticar a reivindicação do cinema para uma posição de equivalência entre as artes tradicionais; é uma crítica centralizada nos aspectos técnicos, que enfatiza as qualidades formais do meio e a “autoconsciência” do artista de cinema. E a crítica sociológica, que minimiza ou ignora os elementos estéticos e prioriza a avaliação dos filmes como indicadores de psicologia de massa, ao exercitar juízos de valor não aos filmes em si, mas à veracidade com que refletem fatos sociais.(…) É preciso dizer que tais abordagens negligenciam um aspecto fundamental do cinema, um fato que é ao mesmo tempo estético e sociológico mas também é algo além disso: a experiência imediata de assistir a um filme e responder a ele, como a maioria de nós o faz. Um crítico pode ampliar seu escopo de referências até o limite em que ele puder sustentar, mas me parece quase autoevidente que ele deveria começar com o simples reconhecimento de sua relação com aquilo que ele critica; no centro de toda crítica verdadeiramente bem-sucedida há, sempre, um homem que lê um livro, um homem que assiste a um filme, um homem que olha para um quadro.(…) O crítico sociológico não vai ao cinema, ele pretende investigar um fenômeno social ou psicológico – algo que envolve “outras pessoas”. O crítico estético, por outro lado, pode até estar disposto a reconhecer sua relação com a obra que critica – mas somente após transformá-la em objeto (pois o que ele busca nos filmes é somente algo que ele possa reconhecer como “legítimo” para o mundo das artes).”

Robert Warshow, The immediate experience

The Voice of Poetry in the Conversation of Mankind

“Como seres humanos civilizados, somos os herdeiros, não de uma investigação acerca do mundo e de nós mesmos, ou de um conjunto acumulado de informações, mas de uma conversa, iniciada nos tempos mais antigos e que se prorrogou e se tornou mais articulada ao longo dos séculos. É uma conversação que prossegue tanto em público quanto em privado. Claro que há discussão, investigação e informação, entretanto mesmo que sejam consideradas vantajosas, devem ser reconhecidas como percursos nesta conversação, e talvez não sejam as passagens mais fascinantes. É a capacidade para participar desta conversa que distingue o ser humano do animal, e o ser humano civilizado do homem bárbaro, e não a capacidade para raciocinar de forma convincente, fazer descobertas a respeito do mundo ou idealizar um mundo melhor. Na verdade, não parece improvável que o engajamento nesta conversação (a qual permanece inconclusa) tenha nos dado nossa aparência atual, homens descendentes de primatas que há muito tempo se sentaram para uma conversa tão longa e antiga que desgastou suas caudas. Educação, corretamente entendida, é a iniciação na habilidade e na parceria para este diálogo, na qual aprendemos a reconhecer as vozes, a distinguir as ocasiões apropriadas para afirmações, e adquirimos os hábitos intelectuais e morais apropriados para a conversação. E é a amplitude desta conversação, no fim das contas, que dá forma e lugar para toda voz e atividade humanas.”

The Voice of Poetry in the Conversation of Mankind, Michael Oakshott

O peregrino de Terrence Malick

Paul Elie (citado por Gregory Wolfe em “The Operation of Grace”) descreve a Peregrinação como uma jornada empreendida sob a luz de uma história ou pela ocorrência de um grande evento. O peregrino escuta o relato e parte em busca da evidência, não para confirmar, simplesmente, a experiência alheia, em primeira mão; ele quer ser modificado pela experiência. A história que desencadeia a peregrinação neste “Cavaleiro de Copas”, de Terrence Malick, é mencionada logo no começo do filme: além da narração dos trechos iniciais de “O Peregrino”, de John Bunyman, ouvimos o pai do Cavaleiro, vivido por Brian Dennehy, a relembrar o que costumava contar ao filho:

“Lembra-se da história que eu contava, quando você era menino? Sobre um jovem príncipe, um cavaleiro, enviado pelo seu pai, O Rei do Leste, a Oeste do Egito, para encontrar uma pérola nas profundezas do Oceano? Quando ele chegou, as pessoas serviram-no uma bebida que o desmemoriou. Ele se esqueceu de que era filho do Rei, se esqueceu da pérola e caiu em sono profundo. Mas o Rei não se esqueceu de seu filho”

Oceano e deserto são dois dos elementos simbólicos mais fortes deste e de outros filmes de Malick.

Se o cinema é pródigo em heróis romantizados capazes, por si mesmos, de epifanias súbitas, Terrence Malick, ao transformar o protagonista de seu “O Cavaleiro de Copas” em peregrino, deixa claro que a peregrinação não é empreendida solitariamente. Porque o que está em jogo é a morte do espírito, ocasionada pela incapacidade de se abrir ao transcendente, de perceber a glória que nos circunda. Para acessar o amor que nos permeia é necessário nos abrirmos generosamente à vida e ao outro. É necessário nos comprometermos em nossas relações.

Procuramos estabelecer identidades coerentes através do tempo, e a memória autobiográfica pode servir à elaboração, realçando percepções individuais de consistência pessoal ao longo dos anos. No entanto, o medo de e a dificuldade para formar vínculos sólidos e estáveis transforma a vida em história incoerente, fragmentada por uma sucessão inarticulada de eventos transitórios que nos afasta da realidade do Amor que nunca muda. Tais oscilações contínuas fraturam o senso de identidade; é o que o protagonista nos diz, logo no início do filme:

“Todos esses anos, vivendo a vida de alguém que não conhecia”

“Cavaleiro de Copas” é a história, contada por meio de imagens assombrosas, de uma peregrinação numa terra desolada (ambição, promessas falsas, amores fáceis), entorpecida e fascinada por si mesma, em busca desta pérola, a “divina presença” esquecida (em nós, ao nosso redor). Ao contrário do que apregoa o mantra moderno, não é a jornada que importa, mas o ponto de chegada. O ponto de chegada do peregrino, interpretado por Christian Bale, é o início de sua Vida.

A paisagem sacrificial de Nic Pizzolatto

“Penso em Rocky segurando a minha mão e me contando sobre estar naquele carro quando criança, e como ocorre a mesma coisa com a história desta ilha. As histórias se tornam o lugar.”

É um tanto impreciso classificar como pertencente ao gênero noir o primeiro romance de Nic Pizzolatto, Galveston (Ed. Intrínseca, 235 páginas). Temos aqui duas narrativas que se alternam: a primeira acontece em 1987, quando Roy Cady, assassino profissional a serviço da máfia, é enviado para realizar um serviço e se descobre vítima de uma emboscada, articulada pelo seu empregador, Stan Ptiko. Ele consegue escapar e, durante a fuga, se depara com Rocky, uma prostituta de 18 anos de idade; posteriormente, encontrará a irmã de Rocky, Tiffany, de 3 anos de idade. Com a máfia no encalço, essa improvável família fugirá em direção à Galveston, para tentar recomeçar suas vidas, num motel de beira de praia. A outra narrativa acontece em 2008, quando encontramos Roy solitário e desfigurado. A transição entre as duas narrativas estabelece uma significativa mudança de perspectiva em relação ao passado. Das ruínas de um santuário idealizado para onde fugir do inferno presente, torna-se o fiador de uma jornada de redenção. O historiador Brian Black, ao descrever as transformações industriais e ambientais na Pensilvânia, ocasionadas pela extração de petróleo em meados de 1860, cunhou o termo “paisagem sacrificial”: paisagem que deve morrer para que outra possa sobrevir. Se em True Detective a Luisiana descrita por Pizzolatto é a imagem viva do processo do Armagedom(http://www.theatlantic.com/technology/archive/2014/03/the-sacrificial-landscape-of-em-true-detective-em/284302/), gestado a partir da incorporação pela paisagem de todos os indícios de civilização remanescentes em locais que foram abandonados, em Galveston o apocalipse pessoal de Roy Cady já aconteceu, cedendo espaço à preparação de sua própria paisagem sacrificial. Em Galveston, partes do mundo devem morrer a fim de que o restante possa viver e prosperar, para o bem ou para o mal:

“Livre das cidades, o Texas se transforma em um deserto verde disposto a esmagá-lo com a sua vastidão, um pilão repleto de céu.”

“A ventania carrega a chuva em fortes rajadas, e as nuvens deixam a tarde tão escura quanto um vestido de viúva. O ar pesado está repleto de ozônio e água do mar. A atmosfera estala e crepita ao longe, e relâmpagos brilham sobre o oceano como se o céu tivesse engolido uma dinamite. Em sua borda arfante quase posso perceber outra escuridão, um tipo de negritude mais densa erguendo-se do horizonte em um formato que não sou capaz de imaginar.”

A escrita hábil de Pizzolatto nos conduz, juntamente com Roy, à sua epifania final:  ele se ofereceu em sacrifício para que as garotas pudessem viver uma nova vida. É pelo futuro das garotas que ele força o acerto de contas com Stan Ptiko e que deflagrará uma violência impiedosa que culminará nas “60 páginas finais mais dilacerantes da recente literatura norte-americana”, nas palavras do crítico Martim Vasques da Cunha.

“Você não sobrevive a certas experiências, e depois delas, não existe mais de forma plena, apesar de não ter morrido.”

“Minha sombra à frente é torta o bastante para ser confundida com algum crustáceo delgado que se arrastou do mar. Movendo-se para fora da história.”

O principal motivo pelo qual Galveston não se enquadra como representante do gênero é a ausência do estranho paradoxo que caracteriza a narrativa noir. O moto-perpétuo da modernidade é o desejo da vontade decaída de encontrar um bem absoluto que traga a felicidade. Diante do despojamento de significado atribuído a certa linguagem artística que remete à ideia do sagrado, um dos papéis fundamentais da grande arte é necessidade de restaurar significados, de restabelecer um código de vícios e virtudes esquecido neste mundo cada vez mais secularizado. Uma das formas de fazê-lo coube (ou caberia) à arte noir, com sua habilidade para evidenciar a sensação de que há algo de errado na condição humana (atmosfera de pesadelo criada pela temática sombria e personagens ambivalentes desorientam o espectador, que não encontra pontos de referência familiares a que se apegar) e induzir certa alienação às suposições otimistas racionalistas. A situação trágica do protagonista noir é a sua percepção de que o Universo não responde diretamente aos desejos humanos; o grande tema da arte noir é ausência que assombra o mundo, a morte de Deus. Ao expor as frustrações do homem moderno em suas tentativas de reformar a natureza e o mundo a fim de torná-los aceitáveis às suas necessidades e aos seus desejos, suavizando, destarte, as inconveniências da condição humana, revertendo os efeitos da Queda e criando um paraíso que eliminaria essa sensação de ausência, o grande mérito da arte noir é tornar evidente que o dualismo da modernidade não é o cartesiano – que opõe corpo e mente –, mas o dualismo que opõe a grandeza e a miséria do homem. Mas, eis o paradoxo: há uma espécie de determinismo do mal a configurar as narrativas sombrias: os personagens se encontram aprisionados por ações vis realizadas no passado e que os assombra no presente, cuja repetição os aguarda no futuro – um futuro, portanto, moldado pela violência do passado. O determinismo noir implica que o mal é mais do que o exercício da livre ação do protagonista. Ora, se somente seremos capazes de apreciar a redenção ao experimentarmos o quão perdidos estamos e o quão excelente é a restauração, o determinismo noir aprisiona seu protagonista na prisão inescapável da alienação; o mal irremível descortina a redenção impossível ou desnecessária: a tortuosa jornada do protagonista se torna inútil e, inevitavelmente, terminará em morte (física e/ou espiritual). Nas palavras de Thomas Hibbs, o noir é o “descortinar do torpor dogmático de que tudo é como deveria ser”.

A narrativa de Galveston não é uma narrativa noir, mas aquilo que pode ser chamado de neo-noir, ou narrativa de redenção: o protagonista experimenta árduo crescimento espiritual, cujo resultado final é tênue e associado à sensação dolorosa de custo e perda; ao acentuar o intervalo entre aparência e realidade e evidenciar as consequências destrutivas de certas ações, livremente escolhidas, oferece, do mesmo modo que a narrativa noir tradicional, visões sombrias acerca da condição humana em meio a uma jornada para recuperar um código perdido de vícios e virtudes. No entanto, não encerra seus personagens no mal absoluto, ao lhes oferecer também o vislumbre da possibilidade de redenção, mesmo que o preço seja o sacrifício.

“Eu estava errado quando disse para Rocky que você pode escolher o que sente. Não é verdade. Nem mesmo é verdade que você possa escolher quando vai sentir. O que acontece de fato é que o passado coagula como uma catarata ou uma casca, uma casca de lembranças sobre seus olhos. E, um dia, a luz atravessa.”