Título original: Blow-Up

Diretor: Michelangelo Antonioni

Produtor: Carlo Ponti

Roteiro: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra e Edward Bond, baseado no conto de Júlio Cortazar, “As Babas do Diabo”.

Elenco principal: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Veruschka von Lehndorff, Jane Birkin

Fotografia: Carlo Di Palma

Ano de lançamento: 1966 (EUA), 1967 (Reino Unido e Itália)

Duração: 111 minutos

Indicações ao Oscar de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original (1967)

Palma de Ouro no Festival de Cannes (1967) – Vencedor

Resumo: acompanhamos a rotina de Thomas, um bem-sucedido fotógrafo de moda londrino nos anos 1960, que acredita ter capturado acidentalmente um assassinato ao fotografar um casal em um parque. Ao ampliar obsessivamente as imagens em seu estúdio, ele percebe detalhes que sugerem a presença de um corpo e de um homem armado. Quando retorna ao local, encontra o cadáver, mas ao voltar novamente, o corpo desapareceu. Suas fotografias também são roubadas, eliminando qualquer prova do crime.

Observe a seguinte pintura:

A imagem mostra um cachimbo e, abaixo dela, a inscrição “Ceci n’est pas une pipe”, ou seja, “Isto não é um cachimbo”. O quadro The Treachery of Images (ou La Trahison des Images, em francês; A Traição das Imagens, em português), de René Magritte, foi pintado em 1929. A pintura não é um cachimbo, mas a imagem de um cachimbo; a inscrição “Isto não é um cachimbo” sublinha que a pintura é apenas uma imagem, não o objeto em si. Magritte questiona nossa tendência de confundir representações (imagens, palavras) com a realidade que elas supostamente descrevem; a desconexão entre o que vemos e o que sabemos. Em uma entrevista a Jacques Goossens(René Magritte – Selected Writings, 2016), Magritte foi questionado se não seria afirmar o óbvio o fato de apontar que a imagem de um cachimbo não é um cachimbo, ao que o pintor respondeu: 

“É óbvio, óbvio que a imagem de um cachimbo não é um cachimbo. Talvez pareça simplista, mas ainda assim… isso choca as pessoas que não pensam no óbvio.”

A afirmação parece se chocar contra o clichê que assegura que “as imagens não mentem”, ou que é preciso “ver para crer”. Como se algo visto diretamente, ou através de uma representação visual (como uma pintura, uma fotografia ou um filme), nos aproximasse da realidade. Quando olhamos a fotografia de um parque, por exemplo, é como se a imagem nos aproximasse da realidade do parque, como se a realidade do parque fosse transmitida diretamente a nós, sem mediação. Porém, essa fotografia do parque foi influenciada pela hora do dia em que o parque foi fotografado, pela maneira como o fotógrafo o enquadrou, pela lente que ele escolheu para a foto, pela qualidade da luz durante a fotografia e, depois, a qualidade da luz no momento da revelação. Robert Kolker (autor de A Cinema of Loneliness) escreveu, em seu livro “Film, Form, and Culture“(1999) – os grifos são meus: 

“Mesmo que simplesmente deixássemos uma câmera gravando sem supervisão em uma esquina, o resultado seria uma imagem do mundo, não o mundo em si. A artificialidade da imagem é um conceito difícil de aceitar, porque as evidências parecem ir contra ele. A imagem se parece muito com a coisa. Ao contrário das palavras, que obviamente interpretam ou mediam a experiência (‘deixe-me descrever o que aconteceu’, dizemos, e então damos uma interpretação verbal do que vimos), as imagens parecem estar presentes e imediatas: ali, inteiras e reais. É claro que sabemos que elas não são reais. É claro que sabemos que elas não são exatamente a coisa em si. A imagem de um gato não é mais um gato do que a palavra ‘gato’. Ela apenas se parece mais com um gato do que a palavra ‘gato’ soa como um. Os animais acreditam na imagem – observe como um cão se anima quando vê um cão na televisão! Mesmo ‘na realidade’, quando olhamos para algo no mundo, também não estamos vendo a coisa em si, mas uma imagem dela, na verdade duas imagens, focadas de cabeça para baixo pelas lentes de cada um dos nossos olhos na retina, corrigidas e mescladas pelo cérebro para criar a sensação de um objeto no espaço. O ponto, novamente, é que tudo o que fazemos é mediado, e tudo o que vemos é algum tipo de representação. Escolhemos o quão próximo da realidade — que é em si algo construído sobre acordos complexos, muitas vezes inconscientes, mas sempre aprendidos — que fizemos com nossa cultura. Muitas vezes, depois de fazer a escolha, nos deleitamos com ela, porque a imagem parece estar entregando a coisa em si aos nossos olhos. (…) As imagens nos encantam porque proporcionam uma poderosa ilusão de possuir a realidade. Se podemos fotografar a realidade, pintá-la ou copiá-la, exercemos um importante tipo de poder mágico. (…) Através da imagem, podemos nos aproximar, compreender e brincar com o material do mundo externo de maneiras que o humanizam e o tornam nosso. A imagem nos permite manter uma conexão real com o mundo externo, uma conexão visual sólida. (…) Investimos imagens com emoção e significado; podemos esquecer que são imagens — mediações — e criar uma espécie de curto-circuito: se a imagem de uma coisa é suficientemente próxima da coisa em si, talvez corramos o risco de negligenciar a coisa em si — os eventos que realmente acontecem no mundo — e acreditar apenas na imagem. As emoções que atribuímos a uma imagem ou às imagens que compõem um filme podem ser simplesmente desencadeadas pelas próprias imagens, e podemos ignorar a origem, bem como as propriedades formais — a composição, o que é escolhido para estar na cena e como esses elementos são dispostos no quadro; a edição, a colocação da cena em relação a outras cenas; a iluminação — todas as coisas imaginativas que entraram na criação de uma única imagem ou de um filme. Podemos nos isolar dos eventos que tornaram a imagem possível — o material do mundo externo, o computador e os vários atos de criação de ilusões — e fazer esse curto-circuito, aceitando o clichê de que as imagens nunca mentem. Se as imagens nunca mentem e valem mais que mil palavras, elas devem ser confiáveis, verdadeiras e, se não forem a coisa em si, pelo menos um substituto adequado.”

Eis o tema principal de Blow Up, dirigido por Michelangelo Antonioni: as imagens nos fascinam por oferecer a ilusão de dominar a realidade, permitindo-nos aproximar, compreender e manipular o mundo externo de modo a humanizá-lo e mantê-lo conectado a nós.

A Distração como Sintoma da Modernidade

Podemos perceber, tanto em Thomas como nas outras personagens da história, uma espécie de “distração perpétua”: são personagens que não parecem ter uma relação de pertencimento à realidade, mas como se andassem distraídos pelo mundo. No entanto, ao contrário do conto de Júlio Cortázar que inspirou o roteiro do filme, “As Babas do Diabo“, o interesse de Antonioni não está no psicológico, mas sim no que esse estado de ser diz sobre a natureza da realidade. Para Antonioni, a distração é um sintoma das possibilidades infinitas que existem para qualquer momento no tempo. Em “As Babas do Diabo“, lemos: “de todo modo, quando se anda com a câmera temos uma espécie de dever de estar atentos (…) Michel sabia que o fotógrafo realiza sempre uma espécie de substituição de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra que a câmera lhe impõe, insidiosa (agora passa uma grande nuvem quase preta), mas não desconfiava, sabendo que bastava sair sem a Contax para recuperar o tom distraído, a visão sem enquadramento (…)”. Essa condição de dispersão revela-se sintomática de uma época marcada pela incomunicabilidade e pelo tédio (vazio existencial). Há conversas fragmentadas entre os personagens, que parecem não estar ouvindo uns aos outros, e isso estabelece um panorama de isolamento social que permeia toda a narrativa.

Essa distração revela uma falha profunda na percepção: como fotógrafo, alguém que é pago para olhar, Thomas não conseguiu ver a morte de um homem cujo assassinato ele capturou em filme. Ele volta para casa em um estado de espírito contemplativo, e é aqui que Antonioni nos mostra Thomas revisitando os eventos de seu dia, como se para se assegurar de sua realidade. Ele bate com o pé na hélice de madeira que havia comprado por impulso, vagueia pelo cenário de sua sessão prévia de fotos com as modelos e se reflete na mesma folha de perspex que apresentou à modelo Veruska. Em seguida, ele revisita a casa de seu amigo Bill e o testemunha tendo relações sexuais com Patricia. Antonioni parece querer apontar aqui que a realidade é uma ilusão da percepção. Essa busca desesperada por confirmação da realidade revela a condição existencial fundamental que o diretor identifica em seus personagens. Como ele próprio afirmou em entrevista a Roger Ebert (junho de 1969): https://www.rogerebert.com/interviews/interview-with-michelangelo-antonioni

“Acho que o tema da maioria dos meus filmes é a solidão. Muitas vezes, meus personagens estão isolados; são indivíduos em busca de instituições sociais que os apoiem, de relacionamentos pessoais que os absorvam. Mas, na maioria das vezes, eles encontram pouco para sustentá-los. Eles estão procurando um lar.”

Thomas tem um senso estético que, a despeito de ser fundamental em seu ofício de fotógrafo, isso não lhe preenche. O tédio emana por todos os lados e qualquer coisa nova parece-lhe dar uma nova energia, mas apenas de modo efêmero, como o encontro com os mímicos no início do filme, a hélice que ele compra, até mesmo as suas aventuras sexuais com as modelos. Quando ele chega a uma suposta compreensão da realidade – quando um senso de domínio da realidade o acomete – ele tenta comunicar isso a outras pessoas (Bill, Ron), como se o significado somente pudesse ser validado numa experiência coletiva. Mas a impossibilidade de comunicação real é um obstáculo.

A Fotografia como Construção de Significado

A representação de algo é, por definição, uma tradução da realidade e não pode ser confundida com ela. Tanto é que o fotógrafo Thomas usa sua câmera simplesmente para capturar imagens da cena do parque à sua frente, enquadrando o casal de diferentes ângulos dentro do cenário, mas sem interpretar suas ações ou suspeitar de um motivo obscuro. Ele chega a dizer ao seu agente, Ron, quando se junta a ele para almoçar, que a cena que acabou de fotografar é “muito pacífica, muito tranquila” e será um final perfeito para seu livro de fotos, cujo restante é “bastante violento”. Só mais tarde, quando amplia e conecta detalhes entre as fotografias, detalhes muito pequenos ou muito ocultos para serem notados quando as tirou, que ele constrói um significado para a cena. E o que ele constrói, como um detetive ou cientista forense, com régua e lupa, é um assassinato. Enquanto o fotógrafo organiza as ampliações na parede de seu estúdio, a câmera de cinema segue o movimento de seus olhos de uma para outra, “animando” as imagens separadas em preto e branco em uma sequência narrativa. Thomas tenta encontrar os significados ocultos de suas fotos tendo como referência a identificação da expressão apreensiva de Jane, a mulher da fotografia, em uma das cenas. Numa sequência sem cortes e sem som, a perspectiva do outro finalmente se torna relevante para ele, passível de vir a ser um ponto de partida. Thomas amplia as fotografias e as coloca em sequência. Uma imagem isolada é destituída de significado; o conjunto formado por várias delas, formando uma sequência lógica, adquire a relevância que o artista tanto procura.

A Dissolução da Certeza

O arranjo das fotos em preto e branco feito pelo fotógrafo é um trabalho de interpretação, envolvendo especulação e imaginação. Como observa o narrador de “As Babas do Diabo“: 

“Acho que sei olhar, se é que sei alguma coisa, e que todo ato de olhar destila falsidade (…)” 

“Ergui a câmera, fingi que estudava uma perspectiva que não os incluía e fiquei à espreita, certo de que iria capturar por fim o gesto revelador, a expressão que dá ritmo mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhermos a imperceptível fração inicial.”

Thomas imagina capturar a verdade através de suas lentes. No entanto, o filme desafia essa busca, sugerindo que a arte pode refletir realidades subjetivas, em vez de verdades objetivas. O ato de fotografar não apenas registra momentos, mas também os transforma, alterando seus significados. Enquanto Thomas lida com as implicações de seu trabalho, ele navega pela tensão entre criação e descoberta. A arte atua tanto como um espelho quanto como um véu, revelando e ocultando aspectos da existência, o que permite que os espectadores contemplem o poder e as limitações da expressão artística. O arranjo das fotos em preto e branco feito pelo fotógrafo é um trabalho de interpretação, envolvendo especulação e imaginação. O narrador de “As Babas do Diabo” chega à conclusão de que o elemento humano é inevitável nos atos de criação (do texto e da foto) porque, sem ele, a máquina fica petrificada — assim como o momento capturado pela câmera. Quanto mais Thomas amplia sua foto, na tentativa de ver um corpo, esse corpo desaparece, se torna inúmeros pontos atomizados como aquelas pinturas de seu amigo Bill. No conto de Júlio Cortázar, a ampliação da fotografia ganha vida e movimento, e o narrador tenta extrair significados. Uma imagem isolada é destituída de significado; o conjunto formado por várias delas, constituindo uma sequência lógica, adquire a relevância que o artista tanto procura. A realidade existe apenas nas fotografias. São elas que mostram algo que pode (ou não) ter acontecido. 

A Revelação Final: Os Mímicos e a Aceitação da Ilusão

Thomas, o fotógrafo, inicialmente acredita no que as fotografias lhe mostram, mas, ao longo da projeção, vê suas certezas se desintegrarem, até a cena final, em que há uma total desconstrução de seus pensamentos. Os mímicos, que aparecem no início e no final do filme, são a representação diametralmente oposta à nossa confiança excessiva no que vemos e servem como contraponto ao protagonista: são artistas que usam o inexistente como seu objeto artístico. No final do filme, com a belíssima cena do jogo de tênis, a própria câmera do diretor acompanha a bola (inexistente), e a torna tão real quanto todos aqueles personagens. Entretanto, Thomas permanece impassivo diante daquilo, ele não “acompanha o jogo”. Um dos mímicos arremessa a “bola” para fora da quadra, e pede a Thomas que a devolva para que o jogo possa continuar. Thomas pega a bola “não-existente”, em uma espécie de teste (como podemos ver por todos os mímicos observando-o atentamente) para livrá-lo de todo ceticismo que o vimos exibindo. Quando ele “joga” a bola de volta para os mímicos, finalmente aceita a falsidade da realidade que vemos, e começamos a ouvir a bola. Então, o fotógrafo desaparece diante dos nossos olhos.

Como no conto “As Babas do Diabo” de Cortázar, durante um ato criativo (tirar a foto), Thomas interpreta uma cena, cujo resultado é uma história fictícia (outra criação) que nos é contada através do filme, junto com as outras interpretações posteriores da mesma cena baseadas na foto, que se esvazia de significado, como resultado de tantas ampliações e interpretações. O menino que o fotógrafo do conto julga salvar com sua foto se perde “como um fio da Virgem” (ou as babas do diabo), assim como a realidade se perde entre as variações – e a obra entre as interpretações.

O diretor Michelangelo Antonioni, em entrevista a Roger Ebert, esclareceu sua intenção: 

“Muita energia foi desperdiçada por pessoas tentando decidir se havia um assassinato ou não, quando na verdade o filme não era sobre um assassinato, mas sobre um fotógrafo. As fotos que ele tirou foram simplesmente uma das coisas que aconteceram com ele, mas qualquer coisa poderia ter acontecido com ele… Blow-Up é um filme que se presta a muitas interpretações porque a questão por trás dele é precisamente a aparência da realidade. Portanto, cada um pode pensar o que quiser.”

O filme funciona como uma investigação sobre os mecanismos da percepção e da construção de significado, questionando nossa capacidade de distinguir entre realidade e interpretação, entre verdade e projeção subjetiva. Na Londres dos anos 1960, Thomas representa o artista moderno confrontado não somente com a ilusão de dominar a realidade por meio da imagem (que permitiria algum tipo de conexão e significado existencial), mas também com a impossibilidade de capturar a essência da experiência, restando-lhe apenas fragmentos de significado que se dissolvem quanto mais intensamente são examinados.

“As pessoas pensam que os eventos em um filme são o tema do filme. Não é verdade. O filme é sobre os personagens, sobre as mudanças que ocorrem dentro deles. As experiências que eles têm ao longo do filme são simplesmente coisas que ‘acontecem’ com personagens que não começam e terminam quando o filme termina.” 

(Michelangelo Antonioni)