“Portanto, guardareis estas minhas palavras em vosso coração e vossa alma, e as atarás como sinal à vossa mão para que possam ser como testeira entre os vossos olhos. E vós ensinareis a vossos filhos, falando sobre elas quando tu assentares em tua casa, e quando tu andares pelo caminho, quando tu te deitares e quando tu te levantares. E as escreverás nos umbrais de tua casa, e nas tuas portas, para que os vossos dias se multipliquem, e os dias de vossos filhos na terra que o Senhor jurou a vossos pais que daria a eles, como os dias dos Céus sobre a terra.” (Deuteronômio 11: 18-21).

Dias de Paraíso (1978), dirigido por Terrence Malick, surge como um filme singular no contexto da Nova Hollywood. Enquanto o movimento era impulsionado por experimentações formais e novas linguagens, Malick opta por exaltar o poder da imagem como essência do significado, deixando de lado narrativas convencionais.

O filme se passa em 1916 e conta a história de Bill (Richard Gere), um operário que foge de Chicago com sua namorada Abby (Brooke Adams) e sua irmã mais nova, Linda (Linda Manz), após ter cometido um crime ao matar o capataz da fundição em que trabalhava. Eles encontram trabalho nas vastas plantações de trigo de um fazendeiro rico e solitário (Sam Shepard) no Texas. Quando o fazendeiro, que está doente e acredita estar morrendo, se apaixona por Abby, Bill a convence a se casar com ele para herdarem a propriedade – Bill e Abby se passam por irmãos, mas não demora para que suas intimidades despertem a atenção. Abby e o fazendeiro se casam; Bill e Linda permanecem na fazenda após a partida dos outros trabalhadores e se mudam para a casa principal. Assim começam, pelo menos para Linda, os “dias de paraíso”. Malick retrata esse anseio edênico por uma plenitude perdida, uma harmonia sagrada com a natureza e a bondade, buscando reintegrar o que há dentro e fora de nós. Mas o triângulo amoroso desaba em tragédia, revelando a provisoriedade do paraíso: no coração do ser humano, paixões barram a redenção do mal e a união plena com o todo. Tudo narrado em voice-over pela perspectiva de Linda.

No documentário Visions of Light (Direção: Arnold Glassman, Todd McCarthy e Stuart Samuels. American Film Institute, 1992), o diretor de fotografia Néstor Almendros, que, junto a Sven Nykvist e Ingmar Bergman, redefiniu o uso da luz natural nos anos 1960 com Eric Rohmer, recebeu de Malick a orientação para “contar o filme visualmente”. Essa diretriz revela a visão malickiana de que a narrativa brota do encantamento, mais do que da palavra explicada.

Malick se firma assim como poeta visual, tecendo contos morais pela experiência estética, priorizando imagens e atmosfera sobre diálogos expositivos e estruturas narrativas lineares. O filme tece uma dinâmica mítica entre personagens – cujas vidas interiores nos escapam – e a natureza, mesclando vastidões paisagísticas à luz natural, num universo onde o divino e o terreno se entrelaçam sem cessar.

Richard Misek, em Chromatic Cinema, nota que 

“O interesse dos cineastas da Nova Hollywood pela luz natural era frequentemente acompanhado por uma tendência à dessaturação.”

Dessaturação é um processo no qual se reduz a intensidade ou a vivacidade das cores em uma imagem tornando-as mais apagadas, suaves ou “lavadas”, aproximando-se de tons cinza ou pastéis – o que confere um aspecto mais “realista” e menos artificial” ao filme. Essa observação ganha forma refinada em Dias de Paraíso, na parceria de Malick e Almendros, que funde luz natural à contenção de cores. O filme foi rodado sobretudo na “hora mágica” – quando o sol tinge tudo de suave e quente, ao amanhecer ou entardecer. Essa opção não é meramente estética, mas sobretudo narrativa: a luz amena dessatura as cores por si, suavizando tons vibrantes em pastéis quase monocromos nos campos, nos céus e nas roupas. Ao mesmo tempo, os rostos que permanecem sombreados insinuam as camadas psicológicas e morais dos personagens.

A contenção cromática se aprofunda no controle de exposição do filme. Almendros “subexpõe” sombras e “superexpõe” brilhos, explorando o alcance da película Kodak para contrastes intensos. Isso “queima” cores nos claros, enquanto sombras mantêm detalhes sutis e nuançados, evocando texturas de memórias esmaecidas ou pinturas realistas americanas.

Dualidade Técnica

Essa maestria visual, no entanto, surge de uma colaboração dupla que merece mais atenção. Um aspecto frequentemente subestimado na produção foi a troca de diretores de fotografia. Almendros, devido a compromissos com François Truffaut, cedeu lugar a Haskell Wexler, que preserva o estilo, mas imprime toques próprios, sobretudo nas cenas urbanas iniciais. Como Wexler conta em Visions of Light, ele usou a câmera na mão para injetar crueza e movimento na fábrica, deliberadamente em contraste com as paisagens rurais e a luz etérea da hora mágica. Isso espelha simbolicamente a dureza e o caos urbano que Bill, Abby e Linda abandonam.

A distinção entre os dois aparece na luz: Almendros utilizou exclusivamente luz natural sem difusão para preservar a nitidez e a textura orgânica das imagens, enquanto Wexler optou por incorporar alguma difusão nas cenas da cidade – criando uma textura estilizada que acentua o contraste com o idílio rural e sugere uma “poluição visual” industrial condizente com o cenário urbano. Ron Mottram, no capítulo “All Things Shining” (The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America, ed. Hannah Patterson, 2007), traduz essa diferença estética em significado simbólico: 

“A abertura, incluindo a sequência de créditos com as fotografias, apresenta o mundo urbano da pobreza e do trabalho industrial, o mundo das ‘pessoas que sofrem com a dor e a fome’. A natureza está ausente, a única água corre por uma pilha de escória, o fogo está contido em uma fornalha e o céu está escurecido pela fumaça das fábricas. Em contraste, os campos de trigo da segunda parte do filme apresentam um mundo em que as pessoas parecem viver em harmonia com a natureza, a água é pura e purificadora e o céu é definido por cores impressionantes. No entanto, dentro dessa grande beleza natural, os motivos e as paixões humanas representam o mesmo perigo de trazer sofrimento.”

Diálogo Visual

A cinematografia de Dias de Paraíso dialoga abertamente com a pintura norte-americana, especialmente a de Andrew Wyeth (1917–2009). As semelhanças com obras como Christina’s World (1948) nascem de uma intenção clara: registrar a essência da vida rural nos EUA. Wyeth, expoente do realismo, construiu sua obra sobre pilares que encontram correspondência direta na cinematografia de Almendros: luz dramática de aurora e crepúsculo para contrastes suaves e etéreos; paisagens vastas que evocam simultaneamente isolamento e comunhão com a natureza; texturas minuciosas de grama, madeira, tecido. No filme, isso vira quadros wyethianos: campos dourados ao pôr do sol, silhuetas contra céus infinitos, um mundo belo e efêmero. Essa estética sublinha o paraíso frágil, ruído pelo mal humano. No filme, isso vira quadros wyethianos: campos dourados ao pôr do sol, silhuetas recortadas contra céus infinitos e a sensação permanente de um mundo belo e transitório. Essa estética sublinha o que Malick quis transmitir aos espectadores: um paraíso provisório desfeito pelo mal humano. [abaixo, intercalados com cenas do filme, Christina’s World (Andrew Wyeth, 1948) e Wind from the Sea (Andrew Wyeth, 1947), respectivamente].

A Pedagogia do Mal

A narração em voice-over de Linda (Linda Manz) une técnica e tema, tecendo a poesia visual à reflexão profunda do filme. A jovem irmã de Bill oferece uma perspectiva infantil que confere à narrativa o aspecto de uma fábula moral, contada por alguém que está descobrindo o mundo adulto. Essa voz atua como lição sobre o mal: o que vemos não é tanto sua visão, mas fragmentos que se tornarão, em algum momento, conhecimento e experiência. Ela observa adultos – gestos, escolhas, traições, violências – e com isso desenvolve uma consciência aguda da complexidade moral da existência e amadurece. Seu tom poético, junto à fotografia transcendental de Almendros e Wexler, eleva eventos simples a parábolas bíblicas sobre a condição humana.

A narrativa de Dias de Paraíso ressoa com arquétipos bíblicos, ligando a experiência contemporânea às raízes cristãs. Personagens “meio anjo, meio demônio” refletem a dualidade paulina de carne e espírito, de queda e redenção. Bill remete a Caim: sua busca por uma vida melhor leva à manipulação, traição e violência fratricida. O Fazendeiro é Abel trágico, vítima de sua própria solidão e generosidade. Abby oscila entre lealdade e traição, corporificando a tentação e a ambiguidade moral que permeiam o Éden. A praga de gafanhotos confere ao filme uma dimensão explicitamente apocalíptica. A invasão dos insetos não é meramente um evento natural, mas manifestação da desordem cósmica que resulta da transgressão moral. Os gafanhotos destroem não apenas a colheita, mas o próprio paraíso temporário que os personagens haviam construído, revelando a fragilidade de qualquer harmonia baseada na desonestidade.

O Éden Perdido

O filme articula uma teologia visual da queda: os campos dourados e a luz da “hora mágica” configuram um Éden cinematográfico, um espaço onde a integração entre humanidade e natureza parece momentaneamente possível. No entanto, essa harmonia se desfaz pela propensão humana ao mal. A fotografia de Almendros amplifica isso: as imagens de beleza quase sobrenatural não apenas documentam um mundo, mas evocam a memória do Paraíso perdido. As cores desbotadas e a luz superexposta sugerem memórias de uma perfeição original, enquanto as sombras que envolvem os rostos dos personagens remetem à condição decaída. O retorno inevitável ao ambiente urbano não representa apenas o desfecho da jornada, mas a conclusão de uma parábola sobre a impossibilidade de recuperar a inocência perdida. Linda, agora amadurecida pela experiência, carrega consigo o conhecimento do bem e do mal — completando, portanto, sua própria versão da queda edênica.

Dias de Paraíso se consolida como obra singular no cinema: técnica cinematográfica e reflexão teológica convergem para criar uma experiência estética contemplativa. A colaboração entre Malick, Almendros e Wexler resultou numa linguagem visual que transcende a mera representação e alcança uma dimensão sacramental onde cada imagem carrega peso simbólico e cada composição evoca questões fundamentais sobre a condição humana.

A força do filme está em como, pela visualidade pura, propõe uma meditação sobre temas eternos: a natureza do mal, a transitoriedade da felicidade, a complexidade moral da existência. Ao atingir isso, Terrence Malick não conta somente uma história, mas oferece uma experiência cinematográfica que ressoa com as grandes narrativas fundadoras do Ocidente e afirma o cinema como arte capaz de abordar as questões mais profundas da experiência humana.