Notas sobre uma tradução particular para Hold the Dark

Em 2018, quando o filme Noite de Lobos foi lançado pela Netflix, o escritor Karleno Bocarro recomendou-me que o assistisse. Lembro-me de que não gostei do que vi, na ocasião. Porém, por razões insondáveis, ele ficou comigo; anos depois, sabe-se lá por quê, decidi rever o filme, e gostei bem mais. Aliás, gostei tanto que quis ler a obra que lhe havia servido de base, Hold the Dark (2014), do escritor norte-americano William Giraldi. E posso dizer que gostei imenso do romance. Disparadamente melhor do que o filme. Resolvi me aventurar em traduzi-lo, somente para uso pessoal – melhor dizendo, para deleite pessoal. Por hobby. E pelo desafio de lidar com uma linguagem – pelo menos para mim – absolutamente fascinante. O título em português seria “Segure a Escuridão“.
Obviamente que, por razões de direitos autorais do autor original, não posso postar nem compartilhar o texto integral. Foram 6 meses de trabalho nas (poucas) horas vagas. As notas a seguir – que talvez interessem a uma ou duas pessoas, talvez aquelas que gostaram do filme ou, em número infinitesimal, aquelas que queiram ler o romance no original – constituiriam uma espécie de “posfácio” se a tradução fosse publicada. Há diferenças significativas do romance para o longa-metragem, incluindo o final; no entanto, o aspecto que os diferencia a léguas de distância é, justamente, a linguagem. 

Creio que seria desnecessário dizer mas, devido aos tempos que correm, com suas sensibilidades aguçadas, vá lá: haverá spoilers.

“Como escritor de ficção, você sabe que a ficção não é, ou não deveria ser, concebida como uma resolução de grandes problemas — políticos, sociais, religiosos, entre outros — mas sim, como (Evelyn) Waugh afirma em algum lugar, uma investigação sobre a eficácia da linguagem. Quero dizer que a linguagem deve vir a mim primeiro, a linguagem da potência assertiva do romance, e não os personagens ou os enredos. É claro que tenho o enredo e os personagens em mente, tanto quanto qualquer escritor comercial, mas sem a linguagem necessária à narrativa específica do romance, o enredo e os personagens não significarão nada. A razão pela qual Hold the Dark foi tão difícil de compor é dupla: primeiro, tudo o que escrevo é difícil porque não quero fazê‑lo, não quero trabalhar ou confrontar a possibilidade de fracasso; mas, segundo, eu precisava encontrar a linguagem adequada para contá‑la, uma linguagem que correspondesse à paisagem de um lugar remoto do Alasca e, ao mesmo tempo, à tundra espiritual dos personagens, a esse problema do mal. (…) Sem o sublime, sem alguma indicação de divindade, estamos perdidos — e pior: somos entediantes. Não podemos contar histórias eternas dessa maneira. Para o artista, e especialmente para o escritor, é um suicídio certo evitar a junção onde este mundo se choca com o outro.”

— William Giraldi, Image (edição 102, 2019)

Quando William Giraldi afirma, em entrevista concedida ao escritor Nick Ripatrazone para a edição 102 da revista Image (2019), que precisava “encontrar a linguagem adequada” para contar a história de Hold the Dark, e que essa linguagem deveria “corresponder à paisagem de um lugar remoto do Alasca e, ao mesmo tempo, à tundra espiritual dos personagens”, está apontando para algo muito preciso sobre a natureza do seu projeto literário: a prosa deste romance, mais do que meramente descrever o Alasca, é o Alasca. A linguagem é a própria história, ela não funciona meramente como veículo de uma narrativa que existiria independentemente das palavras escolhidas para contá‑la. Sem essa linguagem específica, como Giraldi reconhece, “o enredo e os personagens não significarão nada.”

Essa linguagem precisa operar simultaneamente em dois registros: o mundano e o sublime, o terreno e o divino. Giraldi chama isso de “a junção onde este mundo se choca com o outro”. Em Hold the Dark, temos esse encontro permanente entre dois mundos — um encontro de natureza euripidiana, em que o primitivo encontra a realidade cotidiana e a perfura. É a linguagem, com seus recursos específicos, que constrói o espaço onde esse encontro acontece. Para compreender como essa construção opera, é necessário examinar alguns elementos da prosa de Giraldi.

O primeiro é o emprego de arcaísmos ou palavras antigas, em desuso. Giraldi vai buscar na história da língua inglesa palavras carregadas de camadas de sentido que equivalentes contemporâneos perderam. Vejamos alguns exemplos. A palavra limne tem suas raízes em luminer (francês antigo), “acender”, iluminar”, que por sua vez vem do latim luminare, “polir”, iluminar”, derivado de lumen, “energia radiante”. Quando lemos “He felt the pictures with finger and when he squinted closer saw that they had been limned in some prey’s blood”, as figuras que Slone encontra na barraca do vagante não estavam pintadas com o sangue de alguma presa, mas constituíam como que iluminuras medievais, daí a opção por “luzidas”: “sentiu as figuras com o dedo e quando olhou mais de perto viu que tinham sido luzidas com o sangue de alguma presa.” Em outra passagem, lemos: “That was a winterscape like this one, limned with snow and ice, in the sun a crush of bright”. Optamos por um arcaísmo português, alumiar, “Aquela era uma paisagem de inverno como esta, alumiada por gelo e neve, sob o sol um peso bruto de brilho”. O vocábulo arrant aparece em:“He dressed in the dark and descended the stairs by feel – the chatty woman nowhere seen or heard – and outside through the deepfreeze he made his way along the center road, huts and cabins now in arrantdarkness”. Os dicionários habituais registram arrant como “completo”, “extremo”, “absoluto”; no entanto, etimologicamente, trata-se de uma variação de “errant”, “errante”, “vagabundo”, e somente a partir do século XVI perdeu essa conotação negativa e passou a ter o sentido de “completo”, “absoluto”. Resgatamos a origem etimológica e traduzimos assim: “Vestiu-se no escuro e desceu a escada pelo tato — a mulher tagarela em parte alguma vista ou ouvida — e lá fora pelo frio mortal seguiu pela estrada central, cabanas e chalés em escuridão errante.” Poderíamos prosseguir com woe, tarried, pule, etc. O ponto é que essas palavras funcionam como fósseis linguísticos, elas trazem para a superfície do texto um tempo anterior, mais próximo do mundo que o romance descreve. Os arcaísmos criam um solo linguístico primitivo sobre o qual as ações dos personagens parecem inevitáveis, naturais.

O segundo elemento é o processo de formação ou modificação de palavras para sentidos específicos.

Vejamos a frase: “The birth cord was noosed about the neck”. Noose é um substantivo, significa laço, nó, nó de forca, corda. Giraldi acrescenta um sufixo e o transforma em verbo, e a tradução poderia ser: “o cordão umbilical estava amarrado em volta do pescoço”. Porém, para tentar preservar a origem da palavra (laço, corda), optamos por realizar uma derivação imprópria e transformar o substantivo em advérbio, e a tradução ficou: “o cordão estava em laço ao redor do pescoço”.

Em determinado momento, Slone chega a um campo de mineração semiabandonado: “He walked along the unplowed center road, on snow waffled by truck tires”. Como verbo, plow data do século XV e pode ter-se originado de cognatos escandinavos como plogr, que significa “arado”; o acréscimo do prefixo “un”, por Giraldi, cria uma palavra (unplow) cujo significado seria “não-arado” —significado aplicável à terra, ao solo, e não à neve. Na tradução, fizemos a seguinte escolha: “Ele caminhou pela estrada central sobre neve intocada, estriada por pneus de carretas”.

Na estalagem do campo de mineração, Slone encontra uma fotografia antiga, dele ao lado do pai: “It had been so long since he’d looked upon his father’s face, and upon his own as a child, that the somber pair in the photo seemed holograms, ghost-town twins of themselves”. A expressão “ghost-town twins” é um composto substantivo-adjetivo que combina “ghost town” (cidade abandonada, cidade fantasma) com “twins” (gêmeos). No inglês padrão, “ghost town” é um substantivo composto idiomático que se refere a lugares desolados e esquecidos pelo tempo. Aqui, Giraldi transforma “ghost town” em um modificador adjetival hifenizado (”ghost-town”) que qualifica “twins”. Para a tradução, adaptamos o hífen original para uma estrutura genitiva (”de uma”); e “twins of themselves” vira “gêmeos de si mesmos”, preservando o caráter em espelho: eles são gêmeos um do outro e de suas próprias identidades passadas, mas em um contexto fantasmagórico. Isso mantém o efeito de tornar a imagem não-familiar, e o trecho ficou assim: “Fazia tanto tempo que não olhava para o rosto do pai, e para o seu próprio quando criança, que o par sombrio na foto parecia holograma, gêmeos de cidade-fantasma de si mesmos”.

Essas modificações não pertencem inteiramente nem a este mundo nem ao outro; habitam a junção, a fronteira entre o reconhecível e o estranho.

Giraldi usa três termos para se referir ao indivíduo que chega a Keelut como arauto: wastrel,vagabond, vagrant. A tradução espelha essa variação com três termos portugueses: “andejo” para wastrel (o mais arcaico e estranho), “errante” para vagabond, e “vagante” para vagrant. Três sinônimos que giram ao redor da mesma condição, como no original, preservando a variação semântica que Giraldi deliberadamente constrói. Do mesmo modo, hag — palavra cuja etimologia remonta ao inglês antigo hægtesse, “mulher com poderes proféticos e oraculares” — foi traduzida para “adivinha”, recuperando o sentido oracular que o uso moderno de “bruxa” ou “velha” teria perdido.

O terceiro elemento é o registro técnico‑material. Giraldi nomeia espécies (caribu, lince, marta, salvelino, carcaju) e materiais (Winchester .308, Remington, Cessna, Polaris, Blazer, Ford, Mack) com precisão obsessiva. Esses detalhes ancoram os arcaísmos e os neologismos morfológicos no mundo físico, e o efeito disso é impedir que o texto soe etéreo e, ao mesmo tempo, permitir que a linguagem elevada germine em um solo concreto — exatamente como as ações dos personagens crescem em um solo de neve, pedra e sangue.

A combinação desses três elementos — arcaísmos para o tempo profundo, neologismos morfológicos para a deformação do presente, e precisão material para a ancoragem no real — é o que Giraldi chama de “a linguagem da potência assertiva do romance”: uma linguagem que tem a mesma força bruta dos atos que descreve.

É por meio dessa linguagem que o romance realiza sua operação mais perturbadora: a de tornar a natureza moral e a moralidade natural. Vejamos o seguinte trecho: “Long laminated scars embossed his forehead and face — the admonition of a grizzly. The beast had taken a piece of his nose and upper lips as token”. Admonition remonta ao francês arcaico, amonicion, que se traduz como “admoestação”, “exortação”, cujas raízes vem do latim admonitionem, “lembrete, sugestão, admoestação”; a partir do século XV o sentido do substantivo passou a ser “advertência sobre conduta futura, baseada em falhas passadas”. Ou seja, o urso pardo não atacou o caçador, não o machucou, mas o admoestou, instruiu-o sobre os limites do humano, e cobrou o preço em pele. Quem admoesta tem autoridade sobre quem é admoestado, e a tradução ficou assim: “Longas cicatrizes laminadas marcavam em relevo sua testa e rosto — a admoestação de um urso pardo. A fera levara um pedaço de seu nariz e lábio superior como prenda”. Ao mesmo tempo, quando Slone mata com faca — e a morte é descrita com a mesma exatidão seca com que se descreve um lobo abatendo uma presa —, a moralidade humana é reduzida a um ato natural. Matar é como comer e perseguir é como caçar. A flecha que mata Marium poderia ter sido disparada por um caçador contra um caribu: a mesma mecânica, a mesma precisão, o mesmo silêncio. As duas direções, natureza e moralidade, convergem, e o ponto de encontro é um lugar onde a distinção entre pecado e instinto se torna impossível. É nesse lugar que o romance habita.

Um instrumento linguístico fundamental utilizado por William Giraldi é a parataxe. Parataxe é uma figura de estilo linguístico onde as frases são colocadas lado a lado sem conjunções subordinativas (”que”, “porque”, “embora”, “quando”, “conforme”, etc.). Em vez disso, usam-se vírgulas, pontos ou justaposição para conectar ideias de forma igualitária, criando um fluxo rápido, direto e cumulativo. As frases de Giraldi são justapostas, ele quase nunca subordina: “Core woke in this winter dark before a belated dawn, Medora Slone still asleep and nude beside him on the sofa, the electric heater and their bodies an able source of warmth, the quilt a caul he wanted to remain in.” (“Core acordou nesta escuridão invernal antes da aurora tardia, Medora Slone ainda dormindo e nua ao seu lado no sofá, o aquecedor elétrico e seus corpos fontes capacitadas de calor, o edredom um invólucro onde ele queria permanecer.”).

Para entender a importância dessa escolha, basta compará‑la com o contrário. Uma frase subordinada cria hierarquia: “Ele matou o homem porque precisava proteger a família.” O “porque” estabelece que a causa é mais importante que o ato; a frase organiza a realidade em níveis, e o leitor recebe a informação já digerida, já interpretada moralmente. A parataxe impossibilita essa hierarquia. “Ele matou o homem. Escondeu o corpo, lavou a camisa, abaixou a faca, levou a comida para a família.” Os atos estão lado a lado, no mesmo nível, sem explicação. Matar, esconder, lavar têm o mesmo peso gramatical. O leitor recebe fatos como matérias-primas, em estado bruto, e cabe a ele decidir o que significam.

Essa escolha tem pelo menos três razões.

A primeira é que a parataxe reproduz a sintaxe da experiência real: quando algo violento acontece, o cérebro registra em sequência, sem análise, sem hierarquia.

A segunda é que a parataxe se origina do grego antigo (”parataxis” significa “posicionar lado a lado, uma disposição em linha de batalha”), que absorveu diversas influências lexicais e estruturais de línguas semíticas. É uma linguagem bíblica, presente no Antigo Testamento, pois sua simplicidade sintática enfatiza paralelismo e imediatismo: “E Deus disse: haja luz; e houve luz” — o comando e o resultado são apresentados como iguais. Dizer e acontecer estão no mesmo plano. “Senhor, quem habitará no teu tabernáculo? Aquele que anda corretamente, e trabalha a justiça, e fala a verdade no seu coração.” As qualidades do justo são listadas justapostas. Giraldi quer essa qualidade para o seu romance: as coisas acontecem com a inevitabilidade de um ato divino.

A terceira razão, talvez a mais importante para o romance, é que a parataxe obscurece a explicação moral. “The wolves came down from the hills and took the children of Keelut” (“Os lobos desceram das colinas e levaram as crianças de Keelut”). Somos apresentados ao mal como fato inescapável, sem racionalização ecológica ou mitológica. Os lobos não são explicados. “He knew what haunted meant. The dead don’t haunt the living. The living haunt themselves” (“Ele sabia o que assombrado significava. Os mortos não assombram os vivos. Os vivos assombram a si mesmos.”). O mal aqui é interno — “haunted” como autoperseguição não-sobrenatural, condição humana que amplifica o horror existencial dos personagens. A parataxe apresenta isso como verdade axiomática, sem explicar origens. Se Giraldi escrevesse “Medora matou Bailey porque a máscara de lobo a instruiu, embora lutasse contra o impulso”, estaria domesticando o mal, tornando‑o compreensível, digerível. A parataxe impede isso: “she raised the mask to her face and tied it on” (“ela ergueu a máscara ao rosto e a amarrou”). Ponto. O que veio depois, o romance não diz. A recusa de subordinação é a recusa de explicação. E a recusa de explicação é o que mantém o mal indigerível — “the dread that there are forces in this world you cannot digest or ever hope to have hints of.” (“O pavor de que existem forças neste mundo que não se pode digerir nem ter a esperança de pressentir.”). A parataxe é, em última instância, a forma gramatical do título: Hold the Dark. Segure a escuridão — não é “explique a escuridão”, “subordine a escuridão”, “resolva a escuridão”.

No plano narrativo, o equivalente da parataxe são as máscaras. Elas também operam em diversos níveis. No mais superficial, são objetos práticos: madeira errante (“driftwood”) talhada e pintada em ocre, com tiras de couro, feitas pelo caçador na caverna. Giraldi insiste na materialidade — a madeira, a tinta, o couro, o pelo de lobo na borda. As máscaras são coisas antes de serem símbolos.

As máscaras também são instrumentos de revelação, contrariando a expectativa de que uma máscara serve para ocultar. O caçador diz a Slone: “Ela libera o lobo em você, rapaz. O lobo que todos temos em nós”. O monstro está lá. A máscara remove a camada civilizatória que impede o ato. Se a máscara transformasse, o mal seria externo, viria do objeto, e a responsabilidade seria do artefato. Porém se a máscara apenas revela, o mal é interno — já estava lá, aguardando. A máscara é uma porta e o que a atravessa já habitava há algum tempo.

Literalmente, a máscara é um rosto de animal sobre um rosto humano. Simbolicamente, as máscaras são o mecanismo da junção entre mundos. Quem a veste é simultaneamente humano e lobo, civilizado e selvagem, deste mundo e do outro: “Core apontou os binóculos para o cume e viu a figura erguer-se agora totalmente sobre o topo e ficar de pé em duas pernas contra um céu de ferro. Core instintivamente agarrou o braço de Marium e então focou os binóculos. O que ele viu não se encaixava: um homem com o rosto de um lobo — orelhas pontudas e uma face negra alongada à frente dos cabelos amarelos.”

Russell Core não consegue processar a imagem. Assim como os arcaísmos fazem o tempo antigo irromper no presente, e a parataxe recusa a hierarquia entre o mundano e o atroz, a máscara faz o animal irromper no humano e recusa a hierarquia entre os dois.

As máscaras circulam. O caçador as faz e distribui: “Eu dou pra quem passar por aqui e elas parecem achar quem precisa delas”. Essa circulação cria uma economia do mal: a adivinha manda o vagante, o vagante traz a máscara, a máscara revela as intenções de Medora, Medora mata Bailey, Slone persegue Medora e para persegui‑la veste uma máscara idêntica. O mal permeia objetos, instruções, gestos rituais, impulsos, desejos. No trecho após matar o caçador e sair da caverna, a máscara já não é removível: “Slone meteu a bala na testa do caçador e observou o buraco verter um sangue escuro. Saiu de volta para a noite polar com as botas de Medora debaixo do braço, a máscara ainda presa ao rosto”.

O que era revelação se tornou identidade. O rosto humano desapareceu. E então o romance formula a pergunta a que se recusa responder: somos o rosto ou somos o lobo? Se a máscara apenas mostra o que já estava lá, então o rosto humano é que era a máscara o tempo todo?

A forma como William Giraldi lida com o problema do mal não é pela revelação de algum aspecto inédito. O romance simplesmente recusa as categorias que utilizamos para torná‑lo manejável. Podemos imaginar que exista uma causa: um trauma, um desvio de comportamento, uma disfunção cerebral, uma escolha errada, uma decorrência de condições sociais e econômicas, um lar desfeito, um pai ausente, uma infância inóspita, uma vida de privações, ausência de freio moral, falta de empatia. Cada uma dessas explicações subordina o mal a uma causa — e, ao subordiná‑lo, domestica‑o. Hold the Dark recusa todas essas subordinações. Não diz que Slone é pecador, nem doente, nem produto de seu meio social. Não diz o que Slone é, apenas mostra o que ele faz. E ao fazê‑lo dessa forma, devolve ao mal uma opacidade que as categorias explicativas lhe retiram.

Nesse sentido, o romance aponta para algo muito antigo: o mal como experiência anterior a qualquer explicação, o mal como o que existe antes de ser pecado ou instinto, quando ainda não se decidiu o que é.

Os personagens se distinguem precisamente nessa relação com o mal. Vernon Slone não hesita: veste a máscara e mata o caçador, arremessa a faca no vagante, corta a garganta da adivinha. Em nenhum desses momentos há dúvida, sequer remorso: “Dez meses já e Slone ainda não havia chegado perto da ruptura, dos pesadelos e dos tremores matinais. E ele sabia que nunca chegaria. Que o eclipse nele estava lá desde o início. O seu era o sono noturno dos exaustos sãos. Seus irmãos tortos podiam farejar em Slone tudo de que ele era capaz — uma calma que mascarava um desejo de carnificina — e o temiam como tinham temido poucos antes.”

Slone habita plenamente o ponto de fusão entre moral e natureza: nele, matar é natural e se dá com a precisão e o propósito que normalmente associamos a atos morais.

Russell Core é o oposto. Ele hesita constantemente, tenta entender e explicar. Quando ele pensa “somos aberrações entre dois estados de ser”, está tentando subordinar o que acontece a uma tese, e fracassa.

Marium ocupa uma posição intermediária. Ele é pragmático: sabe que o mal é humano, mas não tenta explicá-lo, como Core, ele simplesmente vai lá e faz o seu trabalho como policial. Marium habita a consciência moral com a noção de que ela é insuficiente. É por isso que sua morte é a mais devastadora: o romance elimina o único personagem que conseguia viver com a ambiguidade sem ser destruído por ela.

Medora é o personagem deliberadamente mais opaco. O romance quase não dá acesso ao interior dela. Ela não está no espectro entre pecado e instinto; está situada justamente no ponto em que a distinção entre criação e destruição implode. O que Medora faz é algo mais antigo do que qualquer explicação que Core consiga formular: é o sacrifício. A mãe que mata o filho para devolvê‑lo a algum lugar anterior ao mundo, anterior ao mal, anterior ao pai que é “antinatural”. É uma lógica arcaica, que não distingue amor de destruição porque, no ponto de origem, os dois são a mesma coisa.

Precisamos fazer uma menção à diferença quanto à inspiração euripidiana entre o romance e o filme. A adaptação cinematográfica para a Netflix, realizada pelo diretor Jeremy Saulnier e seu roteirista, Macon Blair, enfatiza o aspecto visceral e ritualístico da violência, e nesse registro As Bacantes são a referência mais evidente. O filme se interessa pela irrupção do primal no civilizado como evento catastrófico e extático.

O romance opera de modo diferente. A violência em Giraldi é seca, quase administrativa. Slone não entra em transe quando mata. Ele veste a máscara, arremessa a faca, sai para a noite polar. E Medora, no capítulo final, nem sequer descreve o ato — o romance o omite. A referência mais precisa é Medeia. Medeia mata os próprios filhos com plena consciência, como ato deliberado, por razões simultaneamente compreensíveis e inaceitáveis. Medora faz algo análogo: Bailey é a extensão de Slone nela, a criança que carrega a duplicação genética dos gêmeos, e matá‑lo é tentar interromper o ciclo, impedir que a alteridade se reproduza.

Há, porém, uma diferença crucial que torna o romance mais perturbador do que a tragédia de Eurípides. Medeia foge no carro do Sol após o infanticídio. Temos a ação de um deus ex machina, ela está acima do julgamento humano, é semi‑divina, e Eurípides literalmente a eleva acima da cena. O infanticídio é o ato definitivo. Depois dele, a tragédia termina. Já Medora não resolve nada. Ela volta para Slone e engravida de novo. O romance recusa a catarse, não há não há resolução, não há deus ex machina. No final, há uma faca na mão, um homem adormecido, e os desejos chamados de sonhos: “Porque, ela sabia, chamamos nossos desejos de sonhos, e largou a faca para dormir de novo.”

Eurípides dá a Medeia as falas mais articuladas da tragédia, enquanto William Giraldi faz o oposto. Sua Medora quase não fala. Na caverna com Core, ela “não queria ou não conseguia falar, parecia ter chegado a algum lugar além das palavras, um limbo entre mundos onde a linguagem falhava.” A linguagem de Medora, no capítulo final, não explica o infanticídio — ela descreve framboesas, feixes de sol, caligrafias de estranhos em cartas de 1968. É uma linguagem que contorna o ato hediondo sem tocá‑lo. O horror permanece no centro, inarticulável, como um buraco negro que curva a linguagem ao redor de si.

Um último aspecto merece consideração: o papel da testemunha.

Inúmeras resenhas apontam para uma similaridade da prosa de William Giraldi com a de Cormac McCarthy, uma associação que, em minha opinião, está incorreta. O próprio Giraldi recusou, em um ensaio intitulado “Sobre Influencia”, publicado no volume American Audacity – In defense of literary daring (2018), tal associação estilística. McCarthy constrói frases longas, sinuosas, espiritualmente obsessivas na descrição da natureza, enquanto Giraldi é paratático, seco, percussivo. São projetos estéticos diferentes. Porém, há uma ironia produtiva no diálogo entre os dois romancistas. No romance A Travessia, de McCarthy, um ex‑padre diz ao protagonista Billy Parham: “Atos só existem na testemunha. Sem ela quem pode falar deles? Se o mundo era uma história quem senão a testemunha poderia lhe insuflar vida?”

Isto se aplica a Russell Core com justeza: Slone e Medora não podem avaliar a própria vida, Core é o único que viu de fora o suficiente para que sua avaliação tenha algum valor. Ambos os Slone parecem saber disso: Medora foi quem o chamou e Slone, no final das contas, o poupou. Mas o romance de Giraldi complica a proposição de McCarthy de um modo essencial. O ex‑padre fala com confiança sobre o poder da testemunha. Giraldi não compartilha dessa fé. Core é a testemunha, entretanto o que tem para oferecer? “Mas ele teria para ela apenas uma história — uma história que parecia ter acontecido metade em sonho, arrancada do mundo ordinário que ele conhecia — e essa história vestiria as roupas da verdade.” A testemunha de Giraldi, em vez da do poder de avaliar, tem apenas o poder de relatar, sabendo que irá falhar. Core precisa buscar não apenas o começo da narrativa, mas a vontade de acreditar nela: “Apoiado na cama, preparou-se para contá-la. Procurou o começo, e a vontade de acreditar nele”. A testemunha precisa se convencer do próprio testemunho.

Narrar, neste romance, é o ato de segurar a escuridão entre as mãos da linguagem. Não para explicá‑la nem domá‑la ou resolvê‑la, mas para que continue existindo como evento reconhecível. Sem Russell Core, sem a narrativa, o que aconteceu em Keelut simplesmente desapareceria. A neve cobriria os rastros como cobre tudo de tempos em tempos. Os aldeões não falariam, como não falam com a polícia nem com forasteiros. Os mortos permaneceriam mortos, sem registros. A narrativa é o recipiente, e sem o recipiente o líquido se derrama e desaparece. Com o recipiente, ela permanece — ainda que opaca, indecifrável, porém presente. É por isso que Core importa. Ele não entende os eventos pelos quais ele passou, mas ele irá tentar narrá-los. E ao contar, manterá a escuridão segura dentro de uma história.