Um corpo que cai

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A revista inglesa Sight and Sound, editada pelo Instituto Britânico de Cinema, realiza a cada 10 anos enquete com especialistas nas artes cinematográficas de diversas áreas cinematográficas (escritores, críticos, acadêmico, historiadores; consta que dentre os votantes estão os cineastas Martin Scorcese, Quentin Tarantino, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e Woody Allen) para classificar os 50 melhores filmes de todos os tempos. Reunindo 846 votantes, em 2012 o filme mais votado foi “Um corpo que cai”, superando pela primeira vez “Cidadão Kane”, de Orson Welles, que esteve no topo da lista nos últimos 50 anos:

1. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958) – 191 votos
2. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) – 157 votos
3. Era uma Vez em Tóquio (Yasujiro Ozu, 1953)
4. A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
5. Aurora (F. W. Murnau, 1927)
6. 2001 – Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
7. Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
8. O Homem da Câmera (Dziga Vertov, 1929)
9. A Paixão de Joana d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1927)
10. 8 ½ (Federico Fellini, 1963)
11. O Encouraçado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)
12. O Atalante (Jean Vigo, 1934)
13. Acossado (Jean-Luc Godard, 1960)
14. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
15. Pai e Filha (Yasujiro Ozu, 1949)
16. A Grande Testemunha (Robert Bresson, 1966)
17. Os Sete Samurais (Kurosawa Akira, 1954) – 48 votos
17. Quando Duas Mulheres Pecam (Ingmar Bergman, 1966) – 48 votos
19. O Espelho (Andrei Tarkovsky, 1974)
20. Cantando na Chuva (Stanley Donen & Gene Kelly, 1951)
21. A Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)
21. O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
21. O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972)
24. A Palavra (Carl Dreyer, 1955)
24. Amor à Flor da Pele (Wong Kar-Wai, 2000)
26. Rashomon (Kurosawa Akira, 1950)
26. Andrei Roublev – o Artista Maldito (Andrei Tarkovsky, 1966)
28. Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001)
29. Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)
29. Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
31. O Poderoso Chefão – Parte 2 (Francis Ford Coppola, 1974)
31. Táxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
33. Ladrões de Bicicleta (Vittoria De Sica, 1948)
34. O General (Buster Keaton & Clyde Bruckman, 1926)
35. Metrópolis (Fritz Lang, 1927)
35. Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)
35. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)
35. Sátántangó (Béla Tarr, 1994)
39. Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
39. A Doce Vida (Federico Fellini, 1960)
41. Viagem Pela Itália (Roberto Rossellini, 1954)
42. A Canção da Estrada (Satyajit Ray, 1955)
42. Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959)
42. Gertrud (Carl Dreyer, 1964)
42. O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard, 1965)
42. Playtime – Tempo de Diversão (Jacques Tati, 1967)
42. Nema-ye Nazdik (Abbas Kiarostami, 1990)
48. A Batalha de Argel (Gillo Pontecorvo, 1966)
48. Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1998)
50. Luzes da Cidade (Charlie Chaplin, 1931)
50. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi, 1953)
50. La Jetée (Chris Marker, 1962)

O reconhecimento de Alfred Hitchcock pela crítica veio tarde; foi preciso que os cineastas da Nouvelle Vague – François Truffaut e Jean-Luc Godard à frente – primeiro o elogiassem na revista Cahiers du Cinema, afirmando que Hitchcock  era mais do que “mestre do suspense”, era um verdadeiro autor, um dos mais interessantes cineastas da história, para que o restante viesse à reboque. Quais as virtudes de “Um corpo que cai”?

Na mesma Cahiers du Cinema Jean Duchet afirmara que, nos filmes de Hitchcock, o suspense é criado pelo expectador. Na doutrina do cinema vulgar, o suspense está ancorado na ideia do “whodunit”, “quem é o culpado”. Para Hitchcock, é o que menos importa. “Whodunit” é o “MacGuffin” hitchcockiano. Em entrevista à Truffaut, Hitchcock explica o termo com uma pequena história: dois homens estão em um trem; um deles pergunta “o que é esse pacote que você tem aí?”; o outro responde: “é um MacGuffin”; “e o que é um MacGuffin?”, o homem pergunta; “é um dispositivo para capturar leões nas Highlands escocesas”; ao que o primeiro replica: “mas não há leões nas Highlands escocesas!”; “nesse caso, isso não é um MacGuffin”. MacGuffin é o nada, é aquilo que serve como plot da história mas que nunca é explicado – porque não tem importância nenhuma. O suspense é um gênero cinematográfico por excelência. Ele se instala no momento em que a câmera do diretor se torna efetivamente nossos olhos. Somos dados a conhecer coisas que escapam aos personagens. A partir de então, o presente estende-se entre vários futuros possíveis e excludentes; o suspense é a suspensão do presente, é o presente que se alonga na pergunta: “e agora? o que acontece agora?”.

Inácio Araújo escreve em “Alfred Hitchcock – o mestre do medo” (editora Brasiliense, 1984) que, no cinema de Hitchcock,

 “A trajetória do herói consiste em, desligando-se do mundo das aparências, reencontrar a verdade e trazê-la à luz (…) Trazer à tona o secreto é uma operação hitchcockiana por excelência. Que o límpido epílogo, tal como a cena final de Os pássaros, não seja um sinal de tranquilidade, mas apenas a promessa de uma nova ameaça, é uma consequência da maneira como Hitch imagina o universo dos homens, em estado de permanente instabilidade…

Reencontrar a verdade e trazê-la à luz, eis uma tarefa dificílima. Ver um objeto, concentrar-se nele, abstrai-lo de tudo o que o cerca, na tentativa de decifrar-lhe o sentido, exige esforço e persistência; o ato de ver pode ser vertiginoso: nosso olhar embacia e ao ajustarmos o foco concentramo-nos ainda mais no que está em nosso campo de visão e perdemos de vista todo o resto (como na técnica inventada por Hitchcock, para criar a impressão da vertigem no filme, zoom com  recuo da lente: aproxima o que está em primeiro plano e aumenta o que está em segundo plano) – o ato de ver também é um ato de amor. O cinema de suspense representa essa proximidade do olhar. E quanto mais olhamos, quanto mais perto nos aproximamos de nosso objeto, mais ele nos escapa. Essa “vertigem do olhar” aparece nos créditos iniciais do filme: surgem imagens espiraladas projetadas sobre os olhos de um rosto impreciso. Espiral: linha retorcida que tenta chegar ao ponto de onde partira, todavia sempre chega a um ponto distinto. Espiral: metáfora da frustração pelas tentativas de se capturar aquilo que não se alcança (Em “Assim falou Zaratustra”, Nietzsche escreve que “ tudo o que é reto mente (…) toda verdade é curva, o próprio tempo é um círculo”). O filme é sobre cinema e representação, sobre perda, sobre duplos e espelhos, sobre amor e vertigem.

Vertigem do tempo. A espiral do tempo. James Stewart interpreta o detetive aposentado John “Scottie” Ferguson, que sofre de medo de alturas (acrofobia). Ele é contratado pelo amigo de outras épocas Galvin Elster para seguir sua esposa, Madeleine (Kim Novak), devido suas saídas misteriosas; alega para Scottie que ela está sofrendo de uma crise de identidade – acredita que fora possuída pelo espírito de sua bisavó, Carlotta Valdés, mulher com tendências suicidas, e que portanto mais cedo ou mais tarde irá suicidar-se também. Scottie passa a seguir Madeleine – que vagueia em espiral. Quando conversam pela primeira vez, Galvin Elster menciona, nostálgico, ao amigo que “San Francisco mudou, as coisas da cidade que me diziam respeito estão desaparecendo rapidamente”. À medida que a observa mais e mais de perto, Scottie sente-se fascinado, é tragado vertiginosamente pelo mistério que Madeleine representa. Apaixona-se por ela.

São dois os filmes que Hitchcock criou. Na primeira parte, temos o enamoramento, o desejo engendrado pelo mistério cujo clímax ocorre na Torre da cidade das Missões Espanholas, onde um impotente Scottie, devido ao medo de altura, assiste à queda de seu grande amor. A partir de então, temos a segunda parte, que consiste na recriação dessa mulher (Madeleine) após o encontro com outra (Judy), que tem muitas semelhanças com a falecida. Após o (aparente) suicídio de Madeleine, Scottie sofre de um transtorno mental que o deixa abalado, catatônico; passado um tempo o vemos perambulando pelos lugares em que esteve com Madeleine, lugares do passado, e encontrando-se casualmente com uma mulher, Judy, parecida demais com a outra mulher para ser real. Trata-se da segunda parte do filme, ou de outro filme. Scottie torna-se obcecado em transformar Judy em Madeleine. Ficamos sabendo (nós, expectadores, mas não o protagonista; instala-se o suspense: “e agora, o que vem agora?”) que tudo não passou de um embuste: Judy na verdade é Madeleine; fora contratada por Galvin Elster para simular que fosse sua esposa para que ele pudesse assassinar a verdadeira, simulando seu suicídio, enganando – mas tornando testemunha-chave – seu amigo Scottie. Simulação dentro de simulação. Duplicidade.

O crime permite a Elster “reverter” seu tempo, criar uma situação onde poderia ser livre novamente, desfrutar do “poder e liberdade” que mencionara no primeiro encontro com Scottie. O encontro com Judy permite a Scottie, obcecadamente, recriar a mulher cuja perda tornou-se símbolo de um segundo e novo fracasso (já fracassara quando não conseguira prender um meliante, por medo de altura, e outro policial morrera na perseguição). Recriar seu amor significa obter a vitória sobre o tempo: na cena em que beija Judy tornada Madeleine, no quarto de hotel, a câmera de Hitchcock gira 360 graus e vemos partes do cenário da missão espanhola reaparecer momentaneamente (fora onde Scottie beijara Madeleine pela última vez), como se reunisse as pontas soltas do passado ao presente. A câmera como uma ponte no tempo. No entanto, a imagem que Scottie quer criar não é a de Madeleine, pois sabemos em determinado momento que Judy e Madeleine são a mesma pessoa. Scottie quer criar uma mulher a partir de uma imagem, Carlotta, a mulher do quadro.

Desejar é apropriar-se de uma imagem, é deixar-se guiar puramente pela imaginação. As frustrações amorosas decorrem dessa falta de correspondência entre o real e o ideal. “Você é minha segunda chance”, diz Scottie, em certo momento: é a chance dele reviver um momento perdido no passado. No início do filme, Midge, amiga de Scottie, diz que, para superar um trauma, um choque, é necessário outro. A reencenação, para Scottie, é também a única maneira de restabelecer seu equilíbrio, de reencontrar um sentido lógico e de descobrir o que realmente aconteceu. Eles voltam à Torre da missão espanhola, mas agora é Scottie quem conduz Judy (ela se submete passivamente a ele, pois não deseja enfrentar o passado) até o ponto mais alto; assustada com uma imagem fantasmagórica, ela cai – dessa vez, de fato.

Scottie recria o passado para perdê-lo novamente. Entretanto, tornou-se outro homem. A visão da cena, terrível por mostrar a perda definitiva do objeto de amor, representa para ele a libertação de sua doença e da trama em que fora envolvido. Judy demonstrou, desde o momento em que reencontrou Scottie, desejo por esquecer o passado e seguir dali para frente. Seria possível que Scottie poderia amá-la se ambos estivessem livres do passado? O tempo, irreversível, desloca-se em espiral para um ponto incognoscível.

Quando se beijam, abaixo da Torre, na primeira parte, pela última vez, Madeleine olha para cima e murmura “é tarde demais”; a ambiguidade dessa frase somente será desfeita após a segunda metade do filme; ela está a dizer que há uma mulher morta (a esposa de Elster) nos braços de seu assassino (o marido, Galvin Elster) no alto da Torre, ele os aguarda para completar a encenação que armara, não há mais como desfazer a pérfida trama. O movimento de Scottie em direção às duas mulheres (Madeleine e Judy) é deflagrado após visualizá-las em perfil em cenas praticamente semelhantes, porém em lugares diversos – primeiro no restaurante Ernie´s, depois ao acaso na rua. Na cena em que Scottie dita todos os detalhes a respeito do vestido que quer comprar para Judy, para a atendente da loja, ele e Judy estão em frente a um espelho, com suas imagens duplicadas. Hitchcock criou uma narrativa cinematográfica elíptica, que exige imaginação – e, considerando-se os excessos do cinema atual, que tratam seus expectadores como imbecis e criam narrativas autoexplicativas, diria que reforça o poder da imaginação. Não vemos o que ocorre no espaço de tempo entre o resgate na baía de San Franscisco, quando Madeleine se atira às águas, e quando acorda no apartamento de Scottie, despida e sob as cobertas. Não assistimos a James Stewart retirar as roupas de Kim Novak, mas sabemos que isso aconteceu.

Chris Marker, em artigo intitulado “A free replay”, sugere que os eventos a partir da segunda etapa do filme são meramente frutos da imaginação de Scottie; em estado de catatonia após a perda de seu grande amor, um estado “que provavelmente irá durar por muito tempo”, de acordo com seu psiquiatra, a fantasia pode ter sido a terapêutica: criar um cenário cheio de coincidências e logicamente encadeado que lhe pudesse assegurar que a mulher a quem amou não está morta e será possível reencontrá-la. A segunda parte inteira seria, na verdade, um sonho, uma fantasia de Scottie. Predomina um clima onírico na cena em que Judy surge totalmente transformada em Madeleine, envolta por luz fosca esverdeada como se fosse uma aparição, um fantasma.

Por permitir essas múltiplas leituras, o filme merece o já desgastado (porque mal utilizado) adjetivo “clássico”.

 

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