“Você deve amar. Alguém pode responder: como, se as emoções vêm e vão, como nuvens? Ao que Cristo responde: você deve amar. O amor é um dever.” 

Na pregação do Padre Quintana (Javier Bardem), essa exortação soa como um eco vazio – tão distante e inatingível quanto o Mont Saint-Michel que Neil (Ben Affleck) e Marina (Olga Kurylenko)visitam no início de Amor Pleno (To the Wonder, 2012), dirigido por Terrence Malick. O padre, perdido em sua crise de fé, não consegue viver o que anuncia, assim como o casal não consegue sustentar o êxtase inicial de sua peregrinação à “maravilha”. Seu questionamento – “Você está presente em todo lugar e mesmo assim não consigo vê-Lo” – ecoa a contradição central do filme: como amar quando a maré das emoções recua, deixando apenas a rocha áspera do compromisso?

A subida ao Mont Saint-Michel, com sua abadia pairando entre maré e céu, é eloquente. Como escreveu Kierkegaard em As Obras do Amor – citando Lucas 6:44 (“Cada árvore é conhecida por seus frutos”) – o amor verdadeiro não está no espetáculo da paisagem sublime, mas na capacidade de enxergar o sagrado mesmo quando as águas da paixão se retiram. Neil e Marina dançam entre as muralhas medievais, mas sua felicidade é tão transitória quanto a maré que isola o monte; quando retornam à banalidade de Oklahoma, o que resta não é a abadia, mas seu vazio – uma casa sem mobília onde os corpos se tocam sem se encontrar, onde Marina buscará no carpinteiro local o que Neil não consegue dar: uma presença concreta que preencha o vazio deixado pela ausência do amor como dever.

O episódio do carpinteiro – figura que ecoa e inverte o arquétipo cristão do carpinteiro de Nazaré – revela a profundidade do dilema malickiano: enquanto o Cristo bíblico oferece a redenção através do amor sacrificial, este carpinteiro é um falso refúgio, oferece apenas o consolo físico do momento, um amor que não constrói pontes, mas apenas preenche (mal) a ausência. Este adultério é um consolo temporário que aprofunda o vazio: a cena do sexo é intercalada com imagens de portas e janelas — símbolos malickianos de passagem, nunca de morada. Mas também é filmado com a mesma luminosidade dourada das cenas no Mont Saint-Michel, sugerindo que mesmo o pecado pode ser um caminho tortuoso para a graça – uma “felix culpa” que força Marina a confrontar a natureza de seu desespero: “Estou sozinha. Você não me vê”, ela diz, ecoando o próprio Padre Quintana em sua crise espiritual. Um detalhe interessante é que a traição ocorre quando a comunicação entre Neil e Marina já se rompeu: Neil se cala; Marina fala em francês (língua que Neil não entende). O carpinteiro, significativamente, não fala — seu “amor” é puro ato, sem palavra ou promessa.

Malick, como sempre, traduz essa jornada em linguagem cinematográfica. Se em The Tree of Life a câmera de Emmanuel Lubezki flutuava entre cosmos e memórias, aqui ela alterna entre a vertigem do Monte e a aspereza e a sólidão do subúrbio americano. O contraste é cruel: o mesmo sol que banhava os amantes na Normandia agora ilumina supermercados, estacionamentos e o corpo do carpinteiro – um sol que tudo revela, mas nada redime.

É nesse deserto que a lição de Santo Agostinho ressoa: a fé (e o amor) só se justificam quando ativadas pela vontade, não pelo sentimento. Enquanto Neil e Marina naufragam no vazio pós-êxtase – ele na racionalidade estéril de sua profissão ambientalista, ela nos braços de um carpinteiro que é paródia da graça -, Jane (Rachel McAdams) oferece um contraponto: seu amor por Neil é menos espetacular, mas mais resiliente – como as muralhas do Mont Saint-Michel que resistem aos séculos. Não por acaso, quando Marina retorna sozinha à França no final, as imagens do Monte reaparecem, agora purificadas da ilusão romântica: o que parecia destino revela-se ponto de partida.

Assim como Kierkegaard insiste que “tu deves amar” – transformando o amor de sentimento em dever – Malick mostra que a verdadeira “maravilha” não está no esplendor do Monte, nem no êxtase físico do carpinteiro, mas na capacidade de continuar subindo quando o encanto se dissipa. Seu cinema, como o amor que retrata, é exercício de fé: a câmera persegue a graça mesmo (e especialmente) quando ela se esconde.